domenica, marzo 28, 2010

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martedì, marzo 16, 2010

Bolaño e il manifesto infrarealista, di Patricia Espinosa H.

Bolaño e il manifesto infrarealista

di Patricia Espinosa H.

In Rocinante N° 84, ottobre 2005.

Il movimento infrarealista nasce tra la fine del 1975 e gli inizi del 1976 a Città de Messico: lo compongono Mario Santiago, Ramón Méndez ed Héctor Apolinar, reduci del fallito seminario di poesia di Difusión Cultural dell'UNAM, coordinato dal poeta e accademico Juan Bañuelos. Il luogo specifico di gestazione è la casa del poeta cileno Bruno Montané. Il gruppo si amplia rapidamente a 30-40 persone, giungendo a includere scrittori, musicisti e pittori. Nascono poi una rivista e una casa editrice infra, e gli infrarealisti cominciano a fare irruzione nelle letture di poesia ufficiale. Tra coloro che possono essere considerati componenti del gruppo ci sono: Juan Esteban Harrington (García Madero?), Piel Divina, Cuauthémoc Méndez, Oscar Altamirano, José Peguero, Pedro Damián, Elmer Santana, Ramón Méndez, Guadalupe Ochoa, Edgar Altamirano, Mará Larrosa, Vera Larrosa (le sorelle Font?), Kyra Calvan, Víctor Monjarás, Carlos David Marfarón, Geles Lebrija, Rubén Medina, José Rosas Ribeyro, Estela Ramírez, Lorena de la Rocha e Javier Suárez Mejía.

“Déjenlo todo, nuevamente. Primer Manifiesto del Movimiento Infrarrealista” (Mollate tutto, di nuovo. Primo manifesto del movimento infrarealista) è il titolo del Manifesto scritto da Bolaño e pubblicato in Correspondencia Infra, Revista Menstrual del Movimiento Infrarrealista, N° 1 (Città del Messico, ottobre/novembre 1977, 5000 esemplari). All'origine del concetto di “infrarealismo” c'è un dato che Bolaño non cita nelle sue interviste. Un dato che sono riuscita a individuare leggendo “Déjenlo todo, nuevamente”. Il primo paragrafo, costituito da otto righe virgolettate, è una citazione dal racconto “L'infra del dragone”, scritto dall'autore russo Georgij Gurevič, pubblicato originariamente nel 1959 e inserito da Jacques Bergier in Lo mejor de la ciencia ficción rusa (Bruguera, Colección Libro Amigo, Barcelona, 1968). Il paragrafo che Bolaño cita letteralmente dal testo di Gurevič recita: “Fino ai confini del sistema solare ci sono quattro ore-luce; fino alla stella più vicina quattro anni-luce. Uno smisurato oceano di vuoto. Ma siamo davvero sicuri che ci sia solo un vuoto? Sappiamo solo che in questo spazio non ci sono stelle luminose, perché sarebbero state visibili. Ma è possibile che esistano corpi non luminosi ma oscuri? Forse le nostre mappe celesti, come quelle terrestri, indicano le stelle-città e omettono le stelle-villaggi”. Il racconto di Gurevič narra di un equipaggio di sei uomini del XXI secolo che lasciano dalla Terra su un'astronave diretti verso i soli neri, corpi non luminosi ma oscuri, stelle-villaggi non indicate sulle mappe celesti orientate sempre alle stelle-città. Soli invisibili, neri come il carbone, pianeti caldi all'interno, sono anche chiamati INFRA e costituiscono un mondo alla rovescia. La missione dell'equipaggio sarà dunque cercare disperatamente un'INFRA.

Il termine “infrarealismo” allude a un territorio nuovo, rovesciato, nel quale impera l'inversione delle regole vigenti nel nostro “mondo reale”. Il calore o l'energia nel territorio infra viene da dentro, dalle viscere stesse. Proprio come il realvisceralismo dei Detective selvaggi. Scrive Bolaño: “Scrittori sovietici di fantascienza che si graffiano la faccia a mezzanotte”. Troviamo qui la sua abituale complicità non solo con lo scrittore disperato, ma anche con i cosiddetti generi di serie B, generi bastardi, che si tratti di cinema porno, fantascienza, peplum o poliziesco. Scritture, in ogni caso, di individui che si graffiano la faccia. Come Mario Santiago Papasquiaro, Sensini, Ulises, Belano, Amalfitano o lo stesso Arcimboldi. Bolaño vede disperazione in quegli scrittori sovietici della Guerra Fredda che tentano di generare un discorso che operi come una piega all'interno del sistema di controllo. La ricerca dell'infra serve da metafora della sovversione del soggetto, unico mito possibile, unica utopia possibile. “Abbiamo sognato l'utopia e ci siamo svegliati gridando”.
Bolaño propone una poesia antiborghese, un volgersi all'arte-vita senza alcuna possibilità di “normalizzare” le relazioni tra arte e società. Si tratta di abbattere il muro delle istituzioni, la distanza tra arte e vita. “Cortine d'acqua, cemento o latta separano un meccanismo culturale che fa da coscienza o culo della classe dominante”. La logica dominante si fonda su concezioni dogmatiche di arte bella, negandosi a ogni irruzione destabilizzante. Un ordine che pare condurci irrimediabilmente al cesso o alla rivoluzione. Bolaño propone un allontanamento da ciò che definisce “logica e buon senso”. È qui possibile avvertire dei legami con la proposta di liberarsi dalla ragione avanzata dai surrealisti; ma in Bolaño non c'è la promessa di accedere alla realtà assoluta della corte trascendentalista, bensì la chiamata all'azione politica continua, senza desideri soddisfatti. Un altro aspetto che lo allontana dal surrealismo è non privilegiare l'universo onirico, il subconscio o l'automatismo come pratica di elaborazione estetica. L'interiorizzazione del nuovo si tradurrà in sovversione. Proprio come succede con i soli neri, il negativo si trasformerà in energia potenziatrice interiore. In altre parole, ciò che produceva debolezza, la persecuzione del potere o dei poteri, diventerà un punto di forza.
Bolaño allude alla necessità di recuperare l'anima dell'avanguardia, non però partendo dal presupposto moderno che credeva nell'“originalità” ma con la netta consapevolezza che tutto sia stato già nominato, rivelato. Pertanto il discorso di Bolaño più che avanguardia potrebbe essere considerato “postavanguardia”. E non c'è spazio per i segreti, ci dice Bolaño: “tutto è stato già rivelato”. Tuttavia i segreti sembrano sempre aggirarsi nella sua scrittura. Si nascondono nell'unica poesia di Cesárea; stanno dietro la finestra; si celano in Arcimboldi e nel libro steso sulla corda da bucato di Amalfitano, portano Klaus Haas o i veri colpevoli a commettere la sfilza di crimini di Santa Teresa. Bolaño ha bisogno che seguiamo la miriade di piste che il testo ci fornisce, alla ricerca di un'origine; tuttavia questa origine risulta essere un falso punto di partenza. Gioca con la tradizione metafisica dell'imprendibile, del segreto del testo, dell'irraggiungibilità. Gioca con la nostra ansia disperata di trovare dei riferimenti che ci aiutino a risolvere il problema.

I riferimenti definiti dal manifesto sono politico-sociali oltre che estetici: “Sono tempi duri per l'uomo, diciamo noi mentre torniamo sulle barricate dopo una giornata piena di merda e gas lacrimogeni”. Il poeta è immerso nella storia, è un soggetto politico che sta sulle barricate e lotta quotidianamente nelle strade. “La nostra etica è la Rivoluzione, la nostra estetica la Vita: una-sola-cosa”. Etica, Rivoluzione, Vita: tre termini che per l'infrarealismo si configurano come un'unità. Vale a dire che non è possibile avere l'etica senza la rivoluzione e non è nemmeno possibile vivere se non esteticamente. E potremmo anche dire che non è possibile la rivoluzione senza un'estetica e la vita senza etica. Una sola cosa.

Desidero ora soffermarmi sulla citazione di poco precedente: “Il poeta come eroe rivelatore di eroi, come l'albero rosso caduto che annuncia l'inizio del bosco”. Il poeta è un eroe, benché si tratti di un eroismo sempre degradato. Non ci troviamo di fronte alla figura del grande eroe mitico, ma a quella di un eroe postmoderno che agisce sempre dopo il crollo di tutti i miti. Tuttavia questo eroe minore è capace di generare attraverso le sue micropolitiche di vita, di creazione, eroismi minori o subalterni. Vorrei insistere sul carattere politico del Manifesto. A questo proposito ricorriamo a un'altra citazione: “Per i borghesi e i piccoli borghesi la vita è una festa continua. Ce n'è una ogni fine settimana. Il proletariato non ha feste. Solo funerali con ritmo. Le cose cambieranno. Gli sfruttati faranno una gran festa. Memoria e ghigliottine”. La demarcazione del luogo periferico: prima l'Arte come istituzione, il meccanismo culturale, e adesso il territorio della comodità borghese contro il proletariato e gli sfruttati, territorio degli infrarealisti. Memoria e ghigliottine, dice il manifesto, ricordo e castigo: Azione, Azione. Ma anche violenza.

Il viaggio continuo che percorre la letteratura bolañana è questa permanente “deterritorializzazione” di cui ci parla il Manifesto, un nomadismo che probabilmente non porta a un luogo particolare. Il viaggio postmoderno dice addio al viaggio mitico. Non c'è più il viaggio trascendentale, il grandioso viaggio metafisico, nel quale la via del ritorno sarà il superamento, l'apprendistato, la rivelazione. Ci troviamo di fronte a un viaggio probabilmente senza ritorno, uno spostamento che tende all'infinito, senza una meta possibile. L'eterotopia frattalizzata all'estremo, dove la bellezza cova il degrado: “Un arcobaleno che inizia in un cinema malfamato e finisce in una fabbrica in sciopero”. Siamo alle prese con un soggetto privo di luogo e in permanente fluire, che conserva soltanto la memoria: “Che l'amnesia non ci baci mai sulla bocca. Che non ci baci mai”. Verso la fine del Manifesto, Bolaño afferma: “Abbiamo sognato l'utopia e ci siamo svegliati gridando”. È il tempo della post-utopia e ora rimane solo il terrore. Tuttavia c'è ancora vitalismo per segnalare la necessità di recuperare il significato: “Far apparire le nuove sensazioni – Sovvertire la quotidianità. O.K. MOLLATE TUTTO DI NUOVO. PARTITE SULLE STRADE”.

Originale: Patricia Espinosa H., “Bolaño y el manifiesto infrarrealista”, Rocinante N° 84, ottobre 2005.

sabato, marzo 06, 2010

“La stupidità non è il nostro forte”. Tre manifesti dell'infrarealismo messicano

“La stupidità non è il nostro forte”. Tre manifesti dell'infrarealismo messicano

di Andrea Cobas Carral

In “Osamayor. Graduate Student Review”, Anno XVII, N ° 17, University of Pittsburgh, 2006, pp. 11-29.

Abbiamo smesso di essere lo scantinato del Kosmos
le vene ci sfarfallavano come sottomarini
sul fondo di mari agitati [...]
le cartilagini dell'epoca: scossi da flutti terroristi
astronavi disegnate nei nostri occhi
le nostre mani minacciavano barricate
le nostre mani di pianisti o violinisti della vita quotidiana
minacciavano barricate
(Mario Santiago Papasquiaro, Pájaro de calor, ocho poetas infrarrealistas) [1]

I detective selvaggi di Roberto Bolaño si è trasformato in poco tempo in un romanzo di culto. Dalla sua pubblicazione nel 1998 – quando Bolaño non era ancora lo scrittore celebrato che è oggi – centinaia di lettori restarono affascinati delle incarnazioni dei realvisceralisti, i giovani poeti che percorrono – sconfitti – la geografia messicana. Attraverso il realvisceralismo Bolaño ricrea le alternative del movimento infrarealista messicano, avanguardia poetica il cui motto fu “far saltare le cervella alla cultura ufficiale”. Benché sia innegabile che I detective selvaggi possano essere visti come un romanzo a chiave, preferiamo evitare la lettura che tende a ricostruire l'infrarealismo a partire dalla versione letteraria che Bolaño ne dà nel suo romanzo. Va esplorato il percorso inverso. Ci accosteremo dunque all'infrarealismo messicano attraverso l'analisi dei postulati estetici che il movimento propone nei suoi manifesti degli anni Settanta.

1- Un po' di storia

Poesia: siamo ancora vivi
& tu accendi con i tuoi fiammiferi
il mio sigaro dozzinale
& mi guardi come si guarda un unico capello spettinato
che trema di freddo nel pettine della notte
(Mario Santiago Papasquiaro, Muchachos desnudos bajo el arcoiris de fuego) [2]

Nel 1975 il giovane poeta messicano Mario Santiago Papasquiaro conosce il cileno Roberto Bolaño. L'incontro avviene al caffè La Habana, che diventerà poi il ritrovo degli infrarealisti. Lì Mario Santiago consegna a Bolaño un fascio di poesie che il cileno leggerà fino all'alba. È l'inizio di una stretta amicizia che andrà oltre la morte di Papasquiaro nel 1998 e che è in parte anche l'origine e il nucleo del movimento infrarealista.

Una mattina del 1975, all'alba, Mario Santiago porta uno dei suoi compagni del seminario di poesia dell'UNAM, Ramón Méndez, a conoscere Roberto Bolaño. Durante questo incontro nasce l'impulso di creare un nuovo movimento poetico. Così Ramón Méndez ricorda quel giorno: “Quando Santiago e io lasciammo la casa di Bolaño lo avevamo convinto della nostra sovversione vitale contro l'ufficialità della cultura, e lui ci aveva paragonato ai beatniks: “Tu sei Ginsberg – aveva detto a Santiago – e questo è Corso: i beatniks del Messico”. [3]

Tra la fine del 1975 e gli inizi del 1976 irrompe nel panorama culturale messicano il movimento infrarealista. Il vagabondare, l'alcol e una passione incorruttibile per la poesia sono i principi fondamentali che danno coesione a questo gruppo di giovani che cercarono in ogni gesto e in ogni verso un nuovo modo di spiegare il mondo e di esprimerlo in una poesia lontana dalla burocrazia, dagli spazi del potere e da anchilosate legittimazioni. [4]

Nel 1976, dopo la costituzione ufficiale del gruppo poetico, Roberto Bolaño invita Sergio Loya a entrare nel movimento. Interrogato dal poeta sugli obiettivi dell'infrarealismo, Bolaño risponde: “Gonfiare di botte Octavio Paz”, frase che si è trasformata in un simbolo dell'atteggiamento degli infra nei confronti della cultura officiale. Impulso che non si limita alla semplice enunciazione e si trasferisce alle letture pubbliche di poesia, alle conferenze e alle attività letterarie a cui partecipano quelli che gli infrarealisti considerano “poeti di Stato”. Basti come esempio quello che accadde durante l'“Incontro di generazioni”, che prevedeva una lettura poetica di Octavio Paz e al quale assistettero vari Infrarealisti, tra cui José Luis Benítez che prese a interrompere continuamente la lettura con la frase: “molta luce, quanta luce... troppa luce...”. Benítez, completamente ubriaco, fu cacciato dalla sala davanti a un Octavio Paz che si limitò a dire: “L'alcolismo non scusa la stupidità”. [5] Questi e altri episodi hanno contribuito a creare la “leggenda nera” che circonda gli Infrarealisti e hanno accentuato la sua emarginazione dai circuiti canonici di produzione e diffusione della poesia, emarginazione a volte autoinflitta e perseguita come valore. Questo allontanamento dal centro del mondo culturale è evidenziato dal carattere disperso e finanche precario delle pubblicazioni del gruppo: riviste senza continuità, libri pubblicati per case editrici marginali, collaborazioni con riviste dalla tiratura ridotta, progetti editoriali rinviati o frustrati che fanno del testo inedito una caratteristica propria del gruppo. [6]

Le linee guida dell'estetica infrarealista – oltre a materializzarsi nella pratica poetica e negli atteggiamenti assunti di fronte a certo mondo intellettuale messicano – sono enunciate in tre manifesti: “Por un arte de vitalidad sin límites” (1975) di José Vicente Anaya; “Manifiesto infrarrealista” (1975) di Mario Santiago Papasquiaro; e “Déjenlo todo nuevamente, primer manifiesto infrarrealista” (1976) di Roberto Bolaño. [7] Nel testo che segue ci proponiamo di esplorare alcune di queste linee guida.

2- Hora Zero”: predecessore poetico dell'infrarealismo

Vogliamo cambiamenti profondi, sapendo che tutto ciò che accade è irreversibile perché il corso della storia è incontenibile e l'America Latina e i paesi del terzo mondo si incamminano verso la propria totale liberazione. Si prendano le mietitrici, si sgombrino le macerie. [...] Consideriamo improrogabile il dovere di esprimere le circostanze attuali senza cerimonie, perché essere sinceri con se stessi comporta un compito bello e difficile.
Jorge Pimentel e Juan Ramírez, “Palabras urgentes”

La scommessa estetica dell'infrarealismo non nasce isolata dal contesto delle avanguardie dell'America Latina degli anni Settanta. In “Déjenlo todo nuevamente” Bolaño stabilisce – oltre che con “le mille avanguardie smembrate negli anni Sessanta” [8] e il surrealismo – una relazione esplicita di filiazione con il gruppo peruviano d'avanguardia Hora Zero. Questo movimento creato nel 1970 ha due manifesti – scritti in quello stesso anno – che riassumono la sua poetica: “Palabras urgentes” e “Poesía integral”. [9] Le linee generali che i peruviani concepiscono come nucleo della creazione letteraria coincidono in parte con quelle che sei anni dopo Bolaño indica nel manifesto come base estetica del movimento infrarealista. [10]

Una breve panoramica dei manifesti di Hora Zero ci permetterà di stabilire alcune relazioni tra questi gruppi d'avanguardia. Il primo manifesto, “Palabras urgentes”, viene redatto dai poeti Jorge Pimentel e Juan Ramírez Ruiz, che in esso esplicitano gli intenti del movimento. Facendo una ricognizione dettagliata dello stato della poesia peruviana, gli horazeriani concludono che dopo César Vallejo in Perù non è stato scritto niente di nuovo, niente di valido. Davanti a questo panorama si mette in luce la necessità di una poesia viva fondata da uomini liberi che assumano un atteggiamento diverso nei confronti dell'atto creativo e delle manifestazioni di una realtà con la quale si proclamano in disaccordo: “Ci è stata data una catastrofe perché la poetizzassimo” afferma il manifesto. Solo attraverso l'esercizio di un lavoro creativo senza compromessi emergerà la nuova poesia peruviana che dovrà opporsi a una poesia “effettista [...] per far contenti i borghesi nel momento della digestione”. I peruviani sentono di essere a un punto cruciale, al vertice di un'“ora zero” nella quale bisogna cominciare a pensare un nuovo modo di fare poesia.

Il secondo manifesto, “Poesía integral”, scritto da Juan Ramírez Ruiz, definisce la caratteristiche che deve avere la nuova poesia latinoamericana. Per gli horazeriani i contenuti rivoluzionari – espressioni dell'epoca – devono sfociare in forme anch'esse rivoluzionarie. Si impone la necessità che le poesie lascino gli scaffali delle biblioteche e prendano vita nelle caotiche vie cittadine. La poesia deve esprimere un'esperienza condivisa a livello di classe, eliminando la dicotomia tra “tempo in cui si vive e problematica che si esprime”, e solo così potrà trasformarsi nel motore del cambiamento sociale. Per questo è necessario intraprendere una serie di rotture a livello linguistico al fine di ottenere per la poesia un linguaggio a un tempo semplice e popolare. Si rende perciò evidente l'esigenza di una lingua che recuperi la sua capacità espressiva: “parole nostre per poesie nostre [...] idee nuove per poesie nuove”. Per gli horazeriani il vero linguaggio artistico è quello che riesce a trasmettere un'esperienza disalienante a partire dalla creazione di una poesia non piccoloborghese, che trovi nella disarticolazione della sintassi tradizionale un nuovo ritmo poetico. La poesia integrale – debitrice della nuova vita e sua espressione, capace di legare nel testo tutti gli aspetti frammentari dell'esistenza – è possibile e ha senso soltanto se persegue come obiettivo generale il conseguimento di uno Stato rivoluzionario, unico mezzo attraverso il quale può concretizzarsi la vera liberazione dell'uomo. Questa nuova etica è pensata come inizio della presa di coscienza di una società: il poeta come motore del cambiamento deve essere la punta di diamante della rivoluzione. [11]

Il poeta peruviano Tulio Mora riassume così le caratteristiche principali che gli horazeriani attribuirono alla “poesia integrale”:
1) l'equilibrio conflittuale tra “colto” estetico e popolare-marginale [...] 2) la poetica dell'esperienza [...] 3) la sperimentazione; 4) l'associazione di diversi modi espressivi (poetico, narrativo, saggistico, audiovisivo, giornalistico e altri); 5) la necessità di nuovi profili umani per rendere più verosimile una nuova soggettività; 6) la negazione dell'io lirico diluendolo in altri soggetti propri della poesia drammatica o epica; e 7) la fusione delle quattro fonti d'emissione della poesia: cosmopolita, nativista, mitologica e urbana. (“Los broches mayores del sonido”) [12]
L'infrarealismo, in quanto movimento poetico giovanile e latinoamericano, aderisce a molte delle inquietudini e dei postulati proclamati da Hora Zero nel 1970. Vedremo come prende forma nel manifesto infrarealista questo spirito ribelle e anticonformista che si erige a segno distintivo dell'avanguardia poetica messicana degli anni Settanta.

3.1- “L'infrarealismo esiste e non esiste”

mi sono svegliato dicendo: TUTTI I POETI SONO UGUALI
IN QUESTO INFERNO (Vallejo) cuore bastonato
in this hell (Ginsberg) santità ulcerata
in der hiesigen hölle (Hölderlin) visione derisa
dans cet enfer (Rimbaud) carne in putrefazione
[…] i poeti bruciati
perché si faccia verità LA VITA NUOVA
(José Vicente Anaya Híkuri) [13]


José Vicente Anaya stabilisce – in un tono che a tratti ricorda quello dei manifesti di Hora Zero – vari temi rivisitati da Bolaño e Papasquiaro nei loro testi. A partire dalla costruzione di un “noi” che si oppone a “i contemporanei”, Anaya enumera alcuni dei principi fondamentali che definiscono cosa sia l'infrarealismo e cosa significhi elaborare un'arte che sia autenticamente infrarealista.

La missione del poeta è cercare la bellezza nella vita che gli scorre davanti agli occhi e non il gioco istituzionale della cultura. Questo sistema, operato “gruppuscoli accademisti” che riducono le loro produzioni a un campionario di “pseudoarte complice”, è sempre – sostiene Anaya – al servizio di poteri editoriali che rispondono ai “teatranti borghesi”. La funzione dell'artista consiste nel superare con la sua opera “la situazione presente”: epoca segnata dalla reificazione e dal buon senso. L'artista deve – attraverso la sua opera – spezzare questo “presente” in cui l'uomo si immerge nella sua impotenza e nel suo conformismo credendo di trovare una tranquillità che è invece impossibile, in quanto l'individuo non è altro che il risultato di “lotte interiorizzate e storiche che coinvolgono tutta la società”. Come per gli horazeriani, il compito poetico deve legarsi a un'esperienza vitale concreta e determinata, con un'esperienza umanizzante che rompa le “pareti artificiali” che limitano l'immaginazione e addormentano l'uomo. In un “presente” nel quale i gesti perdono il senso dell'umano è necessario recuperare questa essenza vitale. In tempi di miseria, dice Anaya, servono artisti senza limiti. L'infrarealismo viene a farsi carico di questa missione. L'infrarealismo si formula come il qui e l'ora di questo processo ineludibile. “La nostra etica è la Rivoluzione, la nostra estetica la Vita”, proclamerà anche Bolaño nel suo manifesto.

La scommessa estetica dell'infrarealismo si definisce, secondo Anaya, a partire dall'esasperazione delle contraddizioni che lo costituiscono:
L'infrarealismo canta e ringhia, ha paura e coraggio, ama e odia, parla a proposito e dice spropositi, si compone e si scompone, si affligge e si rasserena, ride e piange, approva e disapprova, ma è sempre scosso dalle sue contraddizioni [...] L'infrarealismo è epicureo, sodomita, eraclitiano, edonista, narcisista, kantiano, hegeliano, marxista, anarchico, metafisico, patafisico, utopico, esistenzialista; simultaneamente tutto questo e niente.
Essere infrarealista implica paradossalmente – come in un prolungamento di queste incongruenze che sono alla base della visione infrarealista della vita – essere e non essere allo stesso tempo. Significa, insomma, far parte di un non-gruppo, privo di statuti e di regole di condotta, senza appartenenze né sistemi rigidi di inclusione: “per essere infrarealista – dichiara Anaya – basta essere infrarealista”. Benché in un senso leggermente diverso, Anaya sostiene – come Bolaño – che si debba vivere “nelle galassie dei buchi neri”, spazi in cui lo straordinario si trasforma in quotidiano, l'impossibile divente possibile e le “azioni provocano meraviglie inaspettate”. Queste galassie, dice, possono trovarsi “in tutti gli scontri individuali e sociali che producono le metamorfosi della vita umana”. Però non tutti possono scoprire questi buchi neri: bisogna avere occhi capaci di “captare le meraviglie”. Per percepire queste galassie oscure si deve assumere uno sguardo che rompa con la visione automatizzata del reale e che riesca, attraverso l'arte, a penetrare l'impenetrabile. Queste galassie vitali segnano la riumanizzazione che trasfroma esseri reificati in individui nuovamente completi.

In un'affermazione che troviamo anche in Papasquiaro e Bolaño, Anaya assicura che essere infrarealista implica – come abbiamo detto – farsi carico nell'arte delle contraddizioni della vita, ma farsene carico in un modo che consenta di superare le inflessioni che costituiscono il “mestiere di scrittore”, categoria intesa come un'invenzione di coloro che cercano di vivere comodamente di letteratura, finzione di chi cade nell'“indecoroso commercio della vita”.

3.2 “Trasformare l'arte / Trasformare la vita quotidiana”

CREATIVITÀ, VITA DISALLINEATA A TUTTI I COSTI
(FAR MUOVERE I FIANCHI AL PRESENTE CON GLI OCCHI
SENZA BATTER CIGLIO DAGLI AEROPORTI DEL
FUTURO) IN UN TEMPO IN CUI GLI OMICIDI
SONO STATI FATTI PASSARE PER SUICIDI
(Mario Santiago Papasquiaro “Manifiesto infrarrealista”)

Componendolo interamente in maiuscole e con molti dei segni grafici che caratterizzano i suoi versi, Mario Santiago costruisce il suo manifesto come una poesia. Come Anaya e Bolaño, nel suo breve testo Papasquiaro formula un attacco contro il “mestiere dell'arte”: “Solo uomini liberi da tutti i vincoli potranno portare il fuoco abbastanza lontano (André Breton)”. Dunque si instaura una tensione – tacita, uno scontro appena dichiarato, dice Papasquiaro – tra coloro che vogliono custodire il “sistema” per conservarlo ed estenderlo e coloro che intendono “farlo saltare in aria”. [14] Per Papasquiaro – proprio come per Anaya – la funzione principale dell'infrarealismo risiede nella sua volontà di “tirar fuori la gente dalla sua dipendenza &  passività”.

Per far ciò si impone la necessità di mostrare come l'arte in Messico sia rimasta un corso tecnico “per esercitare la mediocrità in maniera decorativa”. La missione dell'infrarealismo consiste dunque nel rendere visibili queste tensioni e per farlo è essenziale recuperare la dimensione vitale della pratica artistica. È necessario trasformare il concetto di arte: si deve prendere a oggetto tutto ciò che è “insignificante”, vale a dire senza valore istituzionale all'interno del “sistema”. In un'idea che percorre tutti e tre i manifesti, Papasquiaro propone la necessità ineludibile di un'intercomunicazione tra arte e quotidianità: se l'uomo è capace di trasformare la sua vita attuale, questa metamorfosi si tradurrà necessariamente sul piano artistico: “Nulla di umano ci è estraneo (bene) nulla di utopico ci è estraneo (superbene)”. [15]

È inevitabile rivedere il concetto di cultura: la cultura – dice Papasquiaro – non sta nei libri, nei quadri o nelle sculture, ma al contrario nella “fluidità dei nervi”, nella pulsione della vita. Alludendo ad Artaud, si afferma l'esigenza di fondare una cultura che si faccia carne: “una cultura in sensibilità”. In questo modo lo scopo dell'infrarealismo è la “sovversione pratica”: passaporto per riuscire a “Rendere all'arte l'idea di una vita appassionata e convulsa”.

L'ultimo frammento del manifesto di Mario Santiago consiste in un'enumerazione di personaggi che potrebbero identificarsi con il compito artistico proposto come segno distintivo dell'infrarealismo. In questo campionario di nomi propri – che ricorda il “Directorio de vanguardia”, l'elenco dell'avanguardia che negli anni Venti Maples Arce pone alla fine di “Actual N ° 1”, primo manifesto dello stridentismo – Papasquiaro abbandona il “noi” adottato nel suo testo e assume un “io” che gli permette di elencare senza prescrivere.
Mondi onde persone che mi interessano:

Nicanor Parra Catulo Quevedo Lautréamont Magritte Chirico Artaud Vaché Jarry Breton Boris Vian Burroughs Ginsberg Kerouac Kafka Bakunin Chaplin Godard Fassbinder Alain Taner Francis Bacon Dubuffet George Segal Juan Ramírez Ruiz Vallejo Il Ché Guevara Engels “Mestro di sarcasmo” La Comune di Parigi L'Internazionale Situazionista L'Epopea dei naufraghi del Granma (dimenticavo): Hieronymus Bosch (L'Immancabile) Wilhelm Reich La pornografia mistica di Charles Magnus L'erotismo multicolore di Tom Wesselman John Cage Julian Beck Judith Malina & il suo Living Theatre (e per finire) Il Marchese de Sade Héctor Apolinar Roberto Bolaño José Revueltas (e la sua scoperta che la dialettica a volte cammina come un gambero) Judith García Claudia Sol (e perfino nelle giornate nuvolose) Claudia Sol
I nomi coprono diverse epoche, tradizioni, discipline e geografie, rivelando nella loro eterogeneità la direzione della proposta del movimento: poeti consacrati, poeti sconosciuti, poeti legati alle avanguardie storiche, beatniks, scultori, registi, pittori, drammaturghi, musicisti. Il suo elenco mette in luce l'interdisciplinarietà reclamata dall'infrarealismo. [16] Papasquiaro traccia un arco che rivela i percorsi delle sue letture e inquietudini estetiche e facendolo enumera alcuni riferimenti legati alla dimensione politica che sono assenti dal manifesto di Anaya. La serie di nomi e di fatti con cui Mario Santiago allude – in qualsiasi forma – alla “rivoluzione” prefigura un tema centrale che viene sviluppato nel manifesto di Bolaño e che – come abbiamo visto – lega chiaramente l'infrarealismo a Hora Zero sotto il segno di certe “idee dell'epoca” comuni a molte avanguardie latinoamericane degli anni Sessanta e Settanta.

In una risposta premonitrice alle parole che qualche anno dopo Octavio Paz dedicherà agli infrarealisti, Mario Santiago chiude il suo manifesto riassumendo la voce collettiva per affermare: “La stupidità non è il nostro forte”.

3.3- Una nuova proposta etica ed estetica

Il rischio sta sempre da un'altra parte.
Il vero poeta è quello che lascia sempre se stesso alle spalle.
Mai troppo tempo in uno stesso posto, come i guerriglieri, come gli ufo,
come gli occhi bianchi degli ergastolani.
(Roberto Bolaño “Déjenlo todo nuevamente”)

“Déjenlo todo nuevamente, primer manifiesto infrarrealista” di Roberto Bolaño [traduzione italiana a questo indirizzo, N.d.T.] contiene, fin dall'inizio, le possibili chiavi d'interpretazione dei significati del termine “infrarealismo”. Innanzitutto il titolo cita i versi di “Lâchez tout”, poesia pubblicata da André Breton nel 1924: “Mollate tutto [...] Mollate se occorre una vita agiata, / ciò che vi si dà per una posizione d'avvenire, / e partite sulle strade”. (Breton Les Pas perdus). Così – con una chiamata che ricorda quella di Gesù ai suoi apostoli – il manifesto si fonda sulla reiterazione di un grido che reclama un'azione concreta. Bolaño riafferma questa idea nei suoi testi di allora. In “Arte poética N° 3” dice: “Mi metto a scrivere [...] nello spazio che c'è tra la parola tenerezza e la parola indifferenza, in quello che c'è tra la frase lascia tutto e la frase terreno solido o facce conosciute”. Il vero lavoro poetico impone dunque il rischio di intraprendere una ricerca che ha come oggetto tutte le declinazioni possibili del reale. Qui, fino alla fine del manifesto, all'istanza di rinuncia si aggiunge un'altra idea che compare nella poesia di Breton: non basta mollare tutto ma è necessario anche mettersi in viaggio e cercare nelle strade questa nuova sensibilità poetica: “Mollate tutto, di nuovo. Partite sulle strade” è la frase che chiude il manifesto infrarealista.

Benché la continuità tra il nuovo movimento e il surrealismo si incentri sull'enunciazione di un modo particolare di pensare l'azione poetica, i due movimenti differiscono nelle forme di lettura della realtà: mentre il surrealismo punta su una scrittura automatica che cerca il proprio spessore nei brandelli del subconscio e del sogno, l'infrarealismo stabilisce la necessità di immergersi nella coscienza dell'uomo e di scuotere a partire da lì la sua quotidianità. In questo senso Bolaño ricorre alle parole di Giorgio de Chirico – già citato nel manifesto di Papasquiaro – per opporvi i principi infrarealisti:
De Chirico dice: è necessario che il pensiero si allontani da tutto ciò che si chiama logica e buon senso, che si allontani da tutti gli ostacoli umani in modo che le cose gli appaiano sotto un aspetto nuovo […] Gli infrarealisti dicono: buttiamoci a capofitto in tutti gli ostacoli umani, in modo che le cose comincino a muoversi dentro se stesse, una visione allucinante dell'uomo. (grassetti nell'originale)
Per l'infrarealismo – come abbiamo anticipato – una “visione allucinante dell'uomo” dovrà sempre necessariamente partire da un'analisi delle particolarità che gli sono proprie. Così, la presa di coscienza sugli “ostacoli umani” permetterà di disarticolare un'interpretazione cristallizzata dell'uomo, visione che paralizza e impedisce di scompigliare una realtà che si intende trasformare. Ponendosi al di sotto del reale, il poeta deve cercare le chiavi per la costruzione della nuova poesia che il presente reclama.

Il manifesto contiene un altro riferimento che permette di completare i possibili sensi del termine “infrarealismo”. Il corpo testuale comincia con una citazione tra virgolette. Questo breve frammento, privo di riferimento all'autore, appartiene al racconto di fantascienza “L'infra del dragone” del russo Georgij I. Gurevič che delinea nel suo testo l'immagine degli “infrasoli” o “soli neri”. [17] Questa idea utilizzata da Bolaño suggerisce una possibile descrizione del movimento e dei suoi membri all'interno della costellazione culturale e letteraria messicana: Gurevič immagina un universo popolato da corpi privi di luce – gli infra dello spazio – che esistono senza essere intravisti, pianeti oscuri riscaldati da dentro e che generano una propria vita al loro interno indipendentemente da un esterno che non può vederli.

Bolaño lega questa immagine degli “infrasoli” a quella degli “allegri ragazzi proletari”. Introduce così nel testo la seconda dimensione contemplata dal movimento: non solo si dà priorità alla matrice estetica, ma si esprime la necessità di una nuova etica che tenga conto delle particolarità di un momento storico del quale il mestiere poetico deve urgentemente farsi carico: “La nostra etica è la Rivoluzione, la nostra estetica la Vita: una-sola-cosa” dice Bolaño nella riaffermazione di un postulato che costituisce la spina dorsale dei tre manifesti. Questo gesto mette in scena una volontà che i testi infrarealisti materializzano e che segnerà anche i temi della prosa di Bolaño negli anni Novanta: la volontà di vivere la poesia e di fare di essa un'esperienza estetica che partecipi della vita e sovverta una quotidianità che ignora alcuni aspetti determinanti della realtà storica.

In “Consigli di un discepolo di Marx a un fanatico di Heidegger” (1975) – testo che è considerato la prima poesia infrarealista – Mario Santiago scrive: “NON ESISTE ANGOSCIA ASTORICA / QUI VIVERE È TRATTENERE IL RESPIRO / & DENUDARSI”. Dunque l'infrarealismo si presenta come un nuovo modo di leggere il reale, una lettura che prende la forma di un segno che tenta di trascrivere tutte le sensazioni che emanano da un presente in costante fluire, le impressioni proprie di un'epoca nella quale, scrive Bolaño, “ci avviciniamo a 200 km/h al cesso o alla rivoluzione”. Per gli infrarealisti la quotidianità mostra la vita e la morte in collisione costante, ed è comprensibilmente questa intersezione la genesi delle forme infrarealiste. Gli infrarealisti attualizzano così la volontà horazeriana affermando che la forma della poesia infrarealista deve accompagnarsi a un nuovo modo di percepire il mezzo, costruendo uno sguardo che serva a superare la “paura di scoprire” e inverta quello che Bolaño definisce “un processo di museificazione individuale”. L'infrarealismo è chiamato a essere “l'occhio della transizione”, il testimone che può dar conto delle nuove esperienze storico-politiche dell'America Latina della metà degli anni Settanta.

“La merda non sta solo nei musei”, afferma il Manifesto: la certezza che non resti niente da dire, la convinzione che “tutto sia stato nominato” attenta alla possibilità di creare un linguaggio poetico che si ponga al di sopra delle contraddizioni che definiscono – secondo gli infrarealisti – le istituzioni culturali vigenti e i loro prodotti nel Messico degli anni Settanta. Se in Anaya già appare l'idea di un'arte al servizio del borghese, Bolaño introduce – come contropartita – i proletari, assenti come protagonisti da “Por un arte de vitalidad sin límites”. [18] In questo modo “Déjenlo todo...” crea due campi opposti utilizzando per delimitarli le categorie topiche borghesia/proletariato.

Sono tempi duri per la poesia, dicono alcuni mentre bevono tè, ascoltano musica nei loro dipartimenti, parlano (danno ascolto) ai vecchi maestri. Sono tempi duri per l'uomo, diciamo noi mentre torniamo sulle barricate dopo una giornata piena di merda e gas lacrimogeni.
Si concepisce un macchinario culturale al servizio della “classe dominante” e lo si contrappone a un “accadere culturale vivo” lontano da onorevoli prebende e impegnato in un momento storico che reclama nuove pratiche culturali. Così l'etica della rivoluzione e l'estetica della vita acquistano spessore nell'esercizio di una poesia che viene vissuta e si oppone attivamente a un mestiere poetico percepito come discutibile. Per gli infrarealisti non basta essere poeti, bisogna anche correre il rischio di vivere come veri poeti. In questo senso i testi di Bolaño sono popolati da scrittori che rispondono a questo compito e definiscono le caratteristiche ineludibili di tutti i buoni poeti: l'emarginazione, il degrado, il vagabondare sono alcuni dei tratti che permettono di identificare i poeti delle intemperie, gli unici che – parrebbe – meritano d'essere chiamati poeti. Forse l'interesse degli infrarealisti in generale – e di Bolaño in particolare – per la figura di Arthur Rimbaud può essere spiegato a partire da queste medesime coordinate. [19]
L'opposizione borghesia/proletariato ricorre nel manifesto come denuncia e al contempo come avvertenza. Utilizzando una figura che ritroveremo in vari testi successivi di Bolaño, il sogno [20] fa il suo ingresso nel manifesto come spazio rivelatore di significati quasi profetici, e così viene abbandonato il “noi” e irrompe la figura di un “io” che enuncia indirettamente il principio della rivoluzione: “Come mi disse una volta Saint-Just in un sogno: perfino le teste degli aristocratici possono servirci da armi”. Il sogno – che in quanto spazio governato dalle proprie leggi e creatore dei propri sensi priva l'avvertimento implicito di un unico ambito di applicazione – è poi seguito dalla formulazione di un nuovo annuncio: “Per i borghesi e i piccoli borghesi la vita è una festa continua. […] Il proletariato non ha feste. Solo funerali con ritmo. Le cose cambieranno. Gli sfruttati faranno una gran festa. Memoria e ghigliottine”. Stavolta i sogni giacobini si trasformano da discorsivi in profezie concrete. Si abbandona l'“io” ma senza riprendere il “noi”: il poeta – che deve trasmettere questa esperienza rivoluzionaria – sembra collocarsi al di fuori della massa proletaria pensata in terza persona. Il coinvolgimento del poeta nella rivoluzione, il coinvolgimento di questi “allegri ragazzi proletari” che il testo nomina all'inizio, può avvenire solo attraverso la creazione di una poesia che prenda strade diverse da quelle canoniche e osi confrontarsi con la situazione reale dell'uomo: “Spostamento dell'atto dello scrivere attraverso zone per niente favorevoli all'atto dello scrivere. Rimbaud, torna a casa!”. [21] In questo grido si condensa l'appello a costruire una poesia nuova che accompagni il proposito di sovversione della quotidianità, sovversione vista come unica via possibile – per quanto utopica – per costruire una nuova America Latina:
La morte del cigno [...] l'ultimo canto del cigno nero NON STANNO nel Bolshoi ma nel dolore e nella bellezza insopportabile delle strade. Un arcobaleno che inizia in un cinema malfamato e finisce in una fabbrica in sciopero. Che l'amnesia non ci baci mai sulla bocca. Che non ci baci mai. Abbiamo sognato l'utopia e ci siamo svegliati gridando […] Far apparire le nuove sensazioni. Sovvertire la quotidianità
O. K.
MOLLATE TUTTO, DI NUOVO
PARTITE SULLE STRADE

4- Appunti finali

Il processo della morte del vecchio senza che possa nascere il nuovo
implica così la chiusura di un futuro
possibile [...] l'epoca giunse alla sua fine
quando questo futuro fu chiamato utopia.
Claudia Gilman Tra la penna e il fucile [22]

Ho sognato che mi rimettevo in viaggio sulle strade, ma questa volta
non avevo quindici anni ma più di quaranta.
Possedevo solo un libro, che tenevo nel mio zainetto.
All'improvviso, mentre stavo camminando, il libro si incendiava.
Albeggiava, e non passava quasi nessuna macchina.
Mentre gettavo in un fosso lo zaino bruciacchiato
ho sentito che la spalla mi pizzicava come se avesse le ali.
Roberto Bolaño Tres

“Abbiamo sognato l'utopia e ci siamo svegliati gridando”, arrischia Bolaño quando già il fallimento della tanto desiderata rivoluzione latinoamericana è in parte palese e l'assassinio del poeta Roque Dalton appare come uno strappo incomprensibile. Il progetto infrarealista – il progetto di tante avanguardie degli anni Settanta – si trasforma, come dice Gilman, in un'utopia. Quasi vent'anni dopo, Bolaño – unico sopravvissuto visibile dell'infrarealismo – scrive questi versi: “Ho sognato che stavo sognando e che nei tunnel dei sogni incontravo il sogno di Roque Dalton: il sogno dei valorosi che morirono per una chimera di merda”. Se consideriamo che per gli infrarealisti l'unica etica possibile è la rivoluzione e l'unica estetica accettabile la vita, assume chiarezza e centralità il rapporto che Bolaño istituisce nei suoi testi successivi tra poeti e rivoluzionari: “Tutta l'America Latina è disseminata delle ossa di quei giovani dimenticati” riafferma nel 1999 quando riceve il Premio Rómulo Gallegos per I detective selvaggi. Stabilendo un arco che va dalle sue prime poesie degli anni Settanta ai suoi romanzi e racconti degli anni Novanta, Bolaño ritrae il fallimento di una generazione piegata dalla violenza di Stato, ma segnata anche dal coraggio e dalla generosità di coloro che videro la vita e la letteratura come possibili strumenti al servizio di un chimerico sogno destinato alla sconfitta.

Note


[1] “Mario Santiago Papasquiaro” è lo pesudonimo di José Alfredo Zendejas. Bolaño si basa sulla sua biografia per costruire “Ulises Lima” de I detective selvaggi. Anche Juan Villoro, nel suo romanzo El testigo, rende omaggio a questo poeta attraverso il personaggio di “Ramón Centollo”.
[2] Ho ottenuto questo libro grazie alla generosità di Celina Manzoni.
[3] Tra il 1973 e il 74 Papasquiaro, Méndez e altri che faranno poi parte dell'infrarealismo assistono al seminario di poesia tenuto da Juan Bañuelos per il coordinamento “Difusión cultural” dell'UNAM. La dinamica del seminario prevede la lettura seguita dalla critica delle produzioni dei partecipanti. Questa metodologia è impugnata dai giovani – capeggiati da Papasquiaro – che chiedono di studiare anche la poesia classica. Davanti al rifiuto di Bañuelos di modificare i metodi di lavoro, Mario scrive una “carta-rinuncia” perché il coordinatore del seminario lasci le sue funzioni. La cosa interessante è che Papasquiaro ottiene non solo che i suoi compagni firmino la carta, ma che lo faccia lo stesso Bañuelos. L'episodio contiene il germe di quello che un anno dopo sarebbe stato l'infrarealismo.
[4] A questa scommessa estetica di Mario Santiago Papasquiaro (México, 1953-1998) partecipano: Roberto Bolaño (Cile, 1953- Barcelona, 2003); Bruno Montané (Cile, 1953-); Ramón Méndez (Messico, 1954-); José Vicente Anaya (Messico, 1947-); Cuauhtémoc Méndez (Messico, 1953-2004); Edgar Altamirano (Messico, 1953-); Oscar Altamirano (Messico); Rubén Medina (Messico, 1954-); Jorge Hernández “Pelle Divina” (Messico, 1953-). In un secondo momento entrano nel gruppo: José Peguero (Messico, 1955-); Pedro Damián Hernández (Messico, 1953-); Guadalupe Ochoa (Messico); José Rosas Ribeyro (Perù), Víctor Monjarás-Ruiz (Messico, 1953-), tra gli altri.
[5] “Octavio Paz e David Huerta avviarono il ciclo di letture poetiche ‘Incontro di generazioni’”. Devo a José V. Anaya queste e altre informazioni fondamentali sull'infrarealismo.
[6] Attualmente è possibile consultare sulle pagine ufficiali del movimento, www.infrarrealismo.com, molti dei lavori degli infrarealisti ancora inediti o di difficile reperimento. Il promotore e responsabile del sito è il poeta Edgar Altamirano.
[7] Quello di Anaya può essere davvero considerato il “primo” manifesto infrarealista, poiché risale al 1975. Non è stato pubblicato in spagnolo, benché nel 1976 la sua versione inglese – curata da Elizabeth Bell – sia apparsa su Contracultural, San Francisco, USA. Il manifesto di Papasquiaro – anch'esso del 1975 – rimane invece inedito. José Anaya ne possiede l'originale. Il manifesto di Bolaño viene pubblicato nel 1977 nel numero 1 di Correspondencia Infra, prima pubblicazione periodica del gruppo. Per questo motivo viene considerato il “primo”, in quanto è l'unico che il gruppo legge e presenta pubblicamente nel 1976 e pubblica un anno dopo.
[8] Gli infrarealisti riconoscono rapporti di continuirà con diversi movimenti d'avanguardia degli anni Sessanta, tra cui il nadaísmo colombiano, gruppo fondato da Gonzalo Arango nel 1958, e la beat generation nordamericana. Nel panorama messicano gli infrarealisti vedono nel loro movimento l'attualizzazione di alcuni aspetti di ciò che fu lo stridentismo negli anni Venti.
[9] Hora Zero soffre una frattura che dà origine nel 1977 a una rifondazione del movimento. Le linee guida estetiche di questa seconda fase sono espresse nel manifesto “Contragolpe al viento”. Nel 1978 si crea invece a Parigi il ramo “internazionale” del gruppo che si fa conoscere attraverso il manifesto “Mensaje desde otra parte”.
[10] Alcuni dei poeti che fanno parte di Hora Zero hanno diversi gradi di contatto con gli infrarealisti. In Zarazo 0, la prima rivista curata dai partecipanti del seminario che poi si uniranno all'infrarealismo, si pubblicano poesie di autori legati a Hora Zero. Inoltre Bolaño e Papasquiaro nel 1975 assistono ai seminari di poesia che si tengono alla “Casa del Lago”, dove conoscono José Rosas Ribeyro e Tulio Mora, poeti vicini agli horazeriani. Jorge Pimentel, altro poeta di Hora Zero, partecipa invece all'antologia Muchachos desnudos bajo el arcoiris de fuego, mentre Juan Ramírez Ruiz mantiene stretti legami con Mario Santiago Papasquiaro, tanto che anni dopo questi gli dedica il suo libro Aullido de cisne.
[11] Nel comma “Fatti da non dimenticare” del manifesto “Poesía integral”, Ramírez Ruiz enuncia i principi che ciascun “poeta della rivoluzione” deve seguire: 1) Poniti il compito di scrivere le poesie che non sono mai state scritte. 2) Riempi di parole il sentimento. E riempi di intensità le parole 3) Le poesie devono avere l'odore del mondo e devono respirare come un essere vivente, una poesia integrale è sempre un'operazione culturale. 4) È necessario scrivere il colore azzurro, scrivere l'angoscia, scrivere la lotta, scrivere il rettangolo, la violenza. 5) Niente rimpiazzerà la tua opera. E niente rimpiazzerà te. 6) Disprezza opportunamente tutti gli atteggiamenti antistorici e sputa sulla rigidità e la stupidità. 7) Sei tutto quello che credi e anche molto di più. 8) Amati come ami l'audacia 9) Di' la prima parola. E non preoccuparti dell'ultima. 10) Non dire mai “non mi tocca”. 11) Non sarai mai troppo giovane per tutto quello che si può ottenere. 12) La tua condizione, la tua età, la tua situazione non rappresentano una scusa. 13) Pensa per due. Ama per tre. E lavora per quattro. 14) Sii audace ma mantieniti fedele alla tua respirazione. 15) È possibile realizzare l'impossibile. C'è il 100% di possibilità. 16) Nella tua vita pubblica almeno una rivista di poesia giovanile. 17) Abbi il coraggio di andare alla malora e abbi il coraggio di tornare. 18) Se non c'è una spalla a cui appoggiarsi, appoggiati alla tua. 19) La poesia non vuole essere mostrata, la poesia vuole andarsene. 20) Colui che cammina va su un solo piede. Il problema è dove mettere l'altro. Colui che si ferma appoggia entrambi i piedi e non è fedele alla sua respirazione. 21) Sei indispensabile come l'aria. 22) Metti in due minuti di parole i fatti di due anni di esperienza. 23) Fuggi dal tuo nome. 24) Tu sarai sempre quello di cui c'è bisogno. 25) L'amore non ti si esaurirà mai. Prodigalo a tua moglie e benedicila, prodigalo al tuo amico e benedicilo. 26) Concediti e osa. Puoi. LA POESIA È.
[12] Questo articolo – che resta inedito – fu scritto da Mora come prefazione a un'antologia della poesia peruviana.
[13] Questa raccolta di versi pubblicato nel 1987 contiene in realtà poemi scritti nel 1978, cioè in piena fase infrarealista di Anaya.
[14] A tale proposito non è casuale il riferimento all'Internazionale situazionista che appare nell'ultimo frammento del manifesto.
[15] Vedremo come nel manifesto di Bolaño l'idea dell'utopico non è pensata già come un'istanza celebratoria.
[16] Quando si costituisce ufficialmente il movimento infrarealista – in una riunione a casa di Bruno Montané – è presente una quarantina di persone, non solo poeti ma anche narratori, pittori e musicisti.
[17] La citazione de “L'infra del Dragone” inclusa da Bolaño nel manifesto infrarealista coincide con la traduzione scritta da Carlos Robles per l'antologia Lo mejor de la ciencia ficción rusa, Barcelona, Brugera, 1968.
[18] Scrive Anaya nel suo manifesto: “L'infrarealismo non possiede azioni di industrie né di istituti bancari, e dunque non piange quando gli operai fanno sciopero o le banche vengono rapinate. [...] L'infrarealismo se la ride delle alternative capitaliste che sono sempre: ‘coca-cola o pepsi-cola?’”. Papasquiaro procede in questa direzione – senza giungere a essere esplicito quanto Bolaño – quando indica come esempio di “scultura totale” una manifestazione di 20.000 persone a sostegno di uno sciopero del Suterm (Sindicato Único de Trabajadores Electricistas de la República Mexicana, Sindacato unico dei lavoratori elettrici della Repubblica Messicana).
[19] Non è superfluo ricordare un passo del “Primo manifesto surrealista” nel quale si dice: “Rimbaud è surrealista nella pratica della vita e altrove”.
[20] Cf. “Un paseo por la literatura” in Tres. Non sorvoliamo sulle possibile relazioni tra sogno e surrealismo ma scegliamo di seguire un'altra direzione d'analisi.
[21] Negli anni Ottanta, già a Barcellona, Bolaño fonda la rivista e casa editrice “¡Rimbaud, vuelve a casa!”
[22] Per un'analisi dettagliata di molte delle inquietudini dell'epoca proprie dello “scrittore rivoluzionario latinoamericano” è ineludibile la lettura del lavoro di Claudia Gilman.

Originale: "La estupidez no es nuestro fuerte". Tres manifiestos del infrarrealismo mexicano