mercoledì, febbraio 09, 2011

Caso chiuso: pazzia e dissociazione in 2666

Caso chiuso: pazzia e dissociazione in 2666

di Brett Levinson

in Journal of Latin American Cultural Studies, Vol. 18, N. 2–3 December 2009, pp. 177-191

"La parte de los crímenes" di 2666, romanzo postumo di Roberto Bolaño, registra una per una le condizioni di circa cento corpi di giovani donne uccise a Ciudad Juárez, Messico (ribattezzata nel testo Santa Teresa e collocata nel Sonora anziché nel Chihuahua). Bolaño ricava i dettagli dei delitti, iniziati nel 1993, dalla ricerca condotta dal giornalista messicano Sergio González Rodríguez (ora pubblicata con il titolo Huesos en el desierto). La resa narrativa di ciascun cadavere violato non si allinea però al resoconto di González Rodríguez ma si snoda come un rapporto di polizia. L'autore elenca, con distacco monotono, l'ora e la data del ritrovamento, i nomi delle vittime, le condizioni in cui sono rinvenuti i corpi, gli abiti indossati, gli indirizzi delle vittime e le specifiche azioni della polizia per trovare gli assassini o coprire i loro misfatti. Lo stesso González Rodríguez si materializza come personaggio coinvolto nella vicenda. Concedendo ben poco al sentimentalismo, Bolaño non esclude nessuno dalla lista dei sospetti, nemmeno chi come González Rodríguez lo ha aiutato generosamente, rischiando la vita per seguire i delitti. Anzi, le finte indagini di 2666 non solo sono incapaci di individuare i colpevoli, ma non riescono neanche a limitare il numero dei possibili assassini: anzi, lo moltiplicano. Ciò nonostante, alla fine di ciascuna descrizione leggiamo: se cerró el caso. Il caso fu chiuso, chiusero il caso, si chiuse il caso, fu chiuso. Questa dichiarazione, come conto di dimostrare, non solo rivela l'essenza dei "casi" di Juárez presentati in 2666. Ci permette anche di dare una risposta a un altro mistero: qual è la posta in gioco di questo enorme e celebratissimo 2666?

La narrativa di Bolaño si sviluppa come accumulo di storie disparate, ciascuna legata alla successiva da una continuità di forme. Malgrado le apparenze, in 2666 il lettore non si trova di fronte a frammenti. È un fatto che il romanzo si divide in cinque parti distinte (non capitoli ma parti), sezioni collegate solo molto liberamente dal loro diverso rapporto con i fatti di Santa Teresa. Incalzato dalla morte ormai imminente, Bolaño lasciò istruzioni che le 1125 pagine fossero pubblicate in cinque tomi separati. Avrebbe anche potuto insistere per centinaia di racconti brevi: ciascuna sezione si scinde in tante sottosezioni autonome: "se sucedían las historias que no llevaban a ninguna parte [...] lo único que quedaba era la naturaleza [...] que poco a poco se iba deshaciéndose en un caldero hirviendo hasta desaparecer de todo" (2666, 1111). Eppure questa "natura", che (come vedremo) è la forma del romanzo, tiene assieme 2666 in una maniera che sarebbe difficile immaginare diversa. La forma, snodandosi agevolmente nel colossale volume, fa da collante – pur svanendo, o forse proprio per questo – unendo le svolte repentine, le interruzioni e le scomparse che percorrono tutto il contenuto.

Come Bolaño afferma ripetutamente nei commenti su se stesso e nei momenti metaletterari del testo, la forma rappresenta una componente essenziale dell'opera scritta. (Bolano por si mismo 98). Tanto che a volte sembra che qualsiasi contenuto possa andargli bene. La storia di un'ex Pantera Nera che torna alla ribalta negli anni Novanta per dispensare consigli sulla cottura delle costolette di maiale; un professore di filosofia sull'orlo della pazzia che appende alla corda del bucato un libro di filosofia; lo sterminio di un numero imprecisato di ebrei greci durante l'Olocausto – liquidati perché ebrei ma anche perché l'esercito tedesco non sa che farsene – in 2666 sono posti fianco a fianco e sono ugualmente importanti. Comunque, se la narrativa di Bolaño sembra a volte indifferente all'azione che ospita (ci si chiede anzi se l'elenco di cadaveri deliberatamente inventato di 2666 rimandi davvero a Ciudad Juárez; dopo tutto Bolaño aveva creato simili elenchi di corpi femminili violati in La literatura nazi en América e in Estrella distante), non è perché l'autore raccoglie fatti a caso. Succede perché situa gli episodi in una forma che li separa e li divide, così che la continuità non risulta sempre riconoscibile. Il problema non è che i fatti sono collocati arbitrariamente, ma che la relazione tra quei fatti non è facilmente leggibile.

Qui non si deve confondere tra "forma" e tecnica narrativa. La narratologia, o i modelli interpretativi che operano delineando strutture narrative, non sarebbe molto utile al lettore di Bolaño. La tecnica, di fatto, è una componente della narrativa modernista e postmodernista che Bolaño irride. Nessuno scrittore latinoamericano, con la possibile eccezione di Borges, ha sbeffeggiato quanto Bolaño l'"avanguardia" o le istanze formaliste. Lui, naturalmente, la sapeva lunga sulle nuove forme di scrittura fagocitate dal nemico numero uno di Bolaño (secondo lui): il Boom. Tutte le storie sono state raccontate. Ciò che resta per il romanziere contemporaneo, dunque, è la riformulazione della tecnica, del modo di raccontare: il gioco con il tempo e con lo spazio, con la prospettiva, con il significante, con il genere. Questa teoria, però, si distacca da una convinzione fondamentale che Bolaño non condivide: il romanzo deve essere nuovo. Di certo Bolaño tenta delle innovazioni, conduce esperimenti letterari. "Saggia" il terreno come un pattinatore saggia la durezza del ghiaccio con la punta dell'alluce in un gelido giorno d'inverno: non ci sono crepe, le crepe si producono pattinando. La scrittura è un tentativo che "saggia" le fusioni, le separazioni e le biforcazioni, le crepe, i gemiti e i silenzi del mondo. Tutto questo costituisce il rozzo scheletro sul quale vengono tracciate le storie. Bolaño scrive solo storie mostruose, doppiamente mostruose perché troncate proprio al culmine della loro forza: mostruosità abortite. Non è l'azione a essere mostruosa, lo è la forma del testo: in definitiva, la forma della scrittura. Quest'ultima non cattura le atrocità storiche ma è la bestia bruta, la griglia scricchiolante ma inevitabile percorsa dal terrore della storia. La descrizione delle stragi. In Bolaño nessuna azione merita una descrizione scritta, tranne questo massacro.

Oscar Fate, protagonista de "La parte de Fate", è un cronista che lavora per una rivista di Harlem, Amanecer negro. I fatti di questa terza parte di 2666 vengono narrati da Fate mentre continua a chiedersi: come sono finito in questo pasticcio? Quando, dove e perché è cominciata la mia terribile esperienza? Per il lettore comincia con il fatto che Oscar Fate non è Oscar Fate. Il suo nome Quincy Williams. Non sappiamo se Fate sia uno pseudonimo o un alter-ego adottato da Williams. Sappiamo solo che non è Fate. In seguito all'omicidio a Chicago del cronista sportivo di Amanecer negro – non vengono fornite altre informazioni: caso chiuso – Fate viene incaricato di seguire l'incontro di boxe in Messico dell'americano Count Pickett. Abituato a occuparsi di cronaca e di politica, l'inviato Fate (che non è Fate) si trasforma, a Santa Teresa, in un giornalista sportivo che non è un giornalista sportivo. Poco dopo il suo arrivo in un albergo di Santa Teresa, affamato e a notte tarda, Fate attraversa la strada che percorre e definisce la città – Santa Teresa è un crocevia dell'Occidente: un posto in cui non ci si ferma, un punto di passaggio – per raggiungere una stazione di servizio. Mangia un paio di hot dog; informa la cassiera che è americano. E poi riflette: perché ho detto americano e non afroamericano? Perché sono all'estero? Eppure mi trovo a pochi passi dagli Stati Uniti. Forse che in alcuni luoghi sono americano, in altri afroamericano mentre in altri ancora, in base a questa logica, non sono nessuno? (359). (Echi del ricorrente motivo borgesiano.)

In realtà Fate non è né afroamericano né americano, perché a Santa Teresa è il suo essere negro a identificarlo. Ma un negro a Santa Teresa non è come un negro a Harlem. Anzi, quando Fate propone al suo caporedattore di New York di scrivere degli omicidi anziché dell'incontro di boxe – di comporre un aide-mémoire della realtà industriale del Terzo Mondo, dell'attuale situazione messicana, una panoramica della frontiera – quello rifiuta seccamente. Un aide-mémoire?, esclama beffardo il caporedattore: "Eso es francés, negro?" (373). "Negro" è nero in un luogo, negro in un altro (per la cronaca, Fate non parla il francese: il termine "aide-mémoire" appartiene alla lingua inglese). Ma Fate è così negro? In una festa che segue il match, forse rendendosi conto di trovarsi in presenza degli assassini seriali (che deve fermare), forse ispirato dal combattimento, forse perché teme per la sicurezza di una ragazza, forse perché vuole dimostrare il proprio coraggio e conquistarla o forse solo perché perde il controllo, Fate uccide o quasi uccide un uomo (non ne è certo) con un pugno, imitando (dice) Count Pickett. Il gesto è ispirato da pensieri precedenti: "Debo procurar ser lo que soy [...] un negro de Harlem, un negro jodidamente peligroso" (408). Però la "vera identità" di Fate è tanto questo "negro jodidamente peligroso" quanto l'altro modello cui Fate si rifà, il vincitore Pickett. Certo è che a Santa Teresa Fate non è visto così, ma piuttosto come un negro piacevole, brillante, un po' malaticcio, insomma un "filosofo". Neanche lui si trova così pericoloso. Quando riceve l'incarico di seguire il match, l'istruito Fate – ha studiato alla New York University – chiede al suo superiore quale genere di testo debba scrivere. Gli viene detto di parlare dell'effetto di Pickett sui messicani. Fate risponde: certo, i prolegomeni (anche questo è un termine inglese) dell'incontro. Il suo superiore non capisce di cosa stia parlando. Fate traduce, modificando il proprio personaggio per farlo coincidere con la figura di Harlem: "El jodido ambiente" (359), "la cazzo di atmosfera". Fate recita la parte di un "negro jodidamente peligroso". Sa di recitare una parte: ma nel dramma, o ancor meglio nel sogno, di un altro, "el sueño de otro" (437).

Fate, naturalmente, potrebbe essere considerato – più che un personaggio – un "punto di vista" ne "La parte de Fate". Osserva e ascolta quello che accade attorno a lui, parla raramente, come un giornalista obiettivo e non come un protagonista egli stesso (finché non assesta il suo colpo nel finale). E però Fate non si cala facilmente nel ruolo. Perché, a parte cerveza e gracias, non sa una parola di spagnolo. Come può allora fare da "voce" o "punto di vista" in un'opera scritta in spagnolo? Il fatto è che durante la sua permanenza a Santa Teresa il personaggio è completamente immerso nella lingua inglese. Entra in contatto con cronisti sportivi americani e messicani (i messicani hanno esperienza internazionale), l'istruita Rosa Amalfitano, uno sparring partner di Count Pickett che viene dalla California, la cerchia del pugile e poi le cameriere, le cassiere, il personale della reception nei negozi, nei ristoranti e negli alberghi internazionali della città di frontiera – è perfettamente verosimile che queste persone siano capaci e scelgano di comunicare in inglese con Fate e, se necessario, traducano per lui. In questa sottosezione di 2666 non si parla lo spagnolo. Ciò è perfettamente credibile non solo grazie alle competenze linguistiche delle persone che circondano Fate. Chi non abbia familiarità con una lingua non è in grado di percepire le singole unità – parole o frasi – all'interno di quella lingua. Il giornalista Fate non può "riferire" i significanti spagnoli usati in sua presenza perché non può "sentirli". Il suo punto di vista limitato fa sì che lo spagnolo scompaia da Santa Teresa. Naturalmente questo fenomeno non può verificarsi senza uno sfoggio di virtuosismo da parte di Bolaño. Composto interamente di dialoghi e dei pensieri del protagonista, "La parte de Fate" si svolge necessariamente in inglese. Ma quell'inglese emerge – licenza poetica? – sotto forma di spagnolo, lo spagnolo di 2666.

È significativo che questo spagnolo non sia coerente. A volte il lettore si imbatte in uno spagnolo "spagnolo": "escribe, si quieres, un jodido guión para el cine y que lo filme el jodido Spike Lee" (372); altre volte lo spagnolo sembra tipicamente "messicano": "ese hijo de la chingada sólo ha aprendido a decir insultos en español" (351); e altre volte ancora il lettore fatica perfino a individuarne la variante. Le specifiche scelte non hanno una logica.

Niente sarebbe più assurdo del tentativo di rendere l'inglese, il messicano o lo spagnolo con una "autentica" variante locale dello spagnolo (come le orribili traduzioni in inglese dei dialoghi di Los de abajo di Mariano Azuela, ma al contrario!) pur di cogliere il "colore locale". Di fatto, il senso dei diversi tipi di spagnolo orchestrati ne "La parte de Fate" è l'insensatezza delle distinzioni all'interno della scrittura – Bolaño fa la parodia del realismo – poiché il punto di vista dal quale sono raccontate, quello di Fate, non può rendersene conto.

C'è un caso in cui il testo è particolarmente significativo in questo senso. La spagnola Rosa Amalfitano riferisce a Fate, in inglese, una conversazione avuta con la messicana Rosa Méndez. Dunque il dialogo, come altri di questa sezione, è messo in scena come traduzione dallo spagnolo (di Mendez) all'inglese (di Amalfitano), poi nuovamente allo spagnolo (dal narratore). Rosa Méndez, per esempio, dichiara a Rosa Amalfitano, secondo la traduzione di quest'ultima: "Me encanta la palabra follar, qué bonito hablan los españoles" (414). Natasha Wimmer, nella traduzione inglese di 2666, lo rende così: "I love how you say follar for fuck. Spaniards speak so pretty" (328) ("Mi piace da morire come dite follar per sbattere. Gli spagnoli parlano così bene"). Wimmer coglie esattamente il significato dell'affermazione, che potrebbe essere così parafrasata: "I love how you Spaniards say follar instead of chingar" ("Adoro come voi spagnoli dite follar invece di chingar"). Ma Fate non sarebbe neanche in grado di capirne il senso, neanche se la ritraduzione della traduzione di Rosa Amalfitano usasse le esatte parole impiegate dalla spagnola (parole che ovviamente non vediamo mai). Il significato qui si impernia sulla differenza tra follar e chingar, particolarmente difficile da riprodurre in inglese: il significante "fuck" non ha sinonimi esatti, benché possa contare su molti eufemismi. Quello che Fate può sentire è solo: "I love how you say fuck" ("Mi piace da morire come dite sbattere"). E dato che si è innamorato di Rosa, il significato che può trarre da questa affermazione gli basta! Aggiungere follar all'inglese serve a un certo tipo di lettore. E questo gesto è importante: la versione di Wimmer mette in luce il significato che ne trarrebbe un lettore spagnolo, in grado di apprezzare anche il modo in cui Bolaño gioca con una varietà di jergas che lungo tutto il romanzo si differenziano proprio in base al modo in cui le diverse comunità dicono "fottere". Il significato di "Me encanta la palabra follar" si divide dunque idealmente tra due destinatari, uno intradiagetico (Fate) e uno extradiegetico (il lettore), e nessuno dei due si pone in modo più corretto dell'altro.

È interessante, in questo contesto, che l'abilità con cui Bolaño manipola lo spagnolo per farlo sembrare inglese ("Cuántos putos hermanos están metidos en el asunto" [373]), non ricorra mai al corsivo inglese per comunicare l'"impossibilità di tradurre" qualcosa. La "traduzione" spagnola dell'inglese non si inceppa né esita. Né questo capitolo tenta una sola volta di cogliere, in spagnolo, gli "accenti", i casi di "cattiva pronuncia" o gli "errori" dei messicani che parlano inglese; di fatto, non tutti lo parlano bene.

Il motivo di queste scelte è semplice. Anche se in tutta "La parte de Fate" si parla inglese, lo spagnolo che vi appare non è una traduzione. La sezione esprime tolleranza per una sola lingua, come viene messo in luce dal rimprovero rivolto al "francese" (aide-mémoire) e al "greco" (prolegomeni) di Fate. Bolaño non ricorre a vezzi o a "licenze poetiche". "La parte de Fate" è scritta in inglese e fa riferimento a dialetti locali inglesi. Quello che fa è "parlare inglese" con significanti spagnoli. In quanto tale, l'idioma non riflette un punto di vista particolare. Esprime un'impossibilità, un'irrealtà (Fate: "La sensación de irrealidad que le perseguía aquella noche se acentuó" [407]). È un argot di fantasia che non rispecchia alcuna lingua locale o nazionale, alcuna nazione o località. Pura invenzione, affonda le radici in un unico luogo: 2666.

Perché non è l'esperienza di Santa Teresa a disorientare Fate. È il racconto, il dar conto dei fatti che gli fa lo sgambetto. Abbiamo notato che nel suo resoconto Fate tenta di individuare l'inizio e di articolare la ragione di quanto è accaduto, o di quello che ha fatto, in Messico. Ha ucciso o no? È "successo" per cause esterne a lui o ne è stato lui stesso la causa? Dopo la festa che è seguita all'incontro di boxe, Fate ha anche fatto l'amore, o non ha fatto l'amore, con Rosa Amalfitano.

Neanche questo è chiaro. Nei paragrafi finali della sezione, la storia alterna la visita di Fate alla cella del carcere di Santa Teresa dove è rinchiuso un sospetto omicida seriale, un uomo così alto da apparire mostruoso (è il nipote dell'ancor più alto Arcimboldi), e il ritorno a Tucson del protagonista, che attraversa il deserto in auto. Nessuna delle due storie si conclude. L'una o l'altra o entrambe possono anche non essere accadute: Fate si appisola più volte nel corso della notte insonne. Forse è sveglio e forse no, forse sogna e forse no.

La testa annebbiata di Fate non è dunque una conseguenza dell'alienazione provocata dall'arrivo in una terra straniera. Ha attraversato la frontiera statunitense ed è entrato in un ambiente artificialmente "americano" dove Pickett è l'attrazione principale, in mezzo a messicani che ne sanno più di lui di cultura popolare americana: all'incrocio tra due nazioni piuttosto che da una parte o dall'altra, Fate non è alienato da una nazione o da una lingua. "La parte de Fate" articola il "non c'è nulla", il no hay nada (983), del protagonista. Né Fate ha perso qualcosa, una qualche "identità". Sappiamo che, come principio filosofico, l'identità del soggetto, il soggetto stesso (singolo o collettivo) è la continuità tra evento e ricordo, evento e anticipazione di un evento, o tra due ricordi.

È la mente del soggetto a collegare la sequenza.

Il soggetto sta unicamente in questo collegamento. Il fatto che il linguaggio in cui il racconto di Fate viene letto (spagnolo) si distacchi da quello in cui viene vissuto (inglese), questa e altre divisioni indicano che il soggetto Fate riflette la dissociazione più che l'unità della serie di fatti, della storia che racconta. La preoccupazione di Fate, ancora una volta, non è "cos'è successo?" ma "qual è la relazione tra gli eventi?" e "qual è il significato?". Se Fate fosse un soggetto, sarebbe lui stesso la risposta, la relazione. Ma non lo è. Sull'orlo della dissociazione, dell'assenza di associazione, profondamente alienato e solo, Fate uccide o non uccide. Spinto dalla dissociazione a uccidere, si dissocia uccidendo (o non uccidendo).

Ciascuna sottotrama de "La parte de Fate" è separata dalle altre, disgiunta dalla sequenza, perché il soggetto che associa, che traccia i collegamenti, è a sua volta disgregato dallo sforzo di unificare, di fornire un resoconto. Gli episodi, come l'intera sezione di Fate, sono esclusi prima di essere conclusi. Affermano la loro esistenza separata e frammentaria, incompiuta. O almeno così sembra. Di fatto una storia continua in quella successiva, come accade nell'unità tradizionale. Ma con il soggetto (che si tratti di un personaggio o del lettore) estraniato la continuità non è riconoscibile. Per esempio la sezione che segue "La parte de Fate", "La parte de los crímenes", registra il ritrovamento di donne di Santa Teresa massacrate. Ripete la storia di Fate: la brutalità, la minaccia e l'orrore di Santa Teresa sono rappresentati ne "La parte de Fate" dalla metafora (e dalla brutale realtà) della boxe. "La parte de Archimboldi" continua questo processo. Ripete "La parte de los crímenes" reiterando il ticchettio dei freddi rapporti forensi sulle morte messicane con un elenco ugualmente disturbante di vittime dell'Olocausto. Il lettore può anche ripercorrere questa strada in senso inverso: il gesto di Fate, ispirato alla tecnica di Pickett, richiama "La parte de los críticos’. Qui due studiosi di letteratura, in preda alla frustrazione sessuale, prendono selvaggiamente a calci e pugni un taxista pakistano a Londra (perché l'autista si rifiuta di ammettere che le parole da lui usate sono in realtà citazioni di Borges), lasciandolo esanime: anche i critici, come Fate, non sono certi se sia morto. (E potremmo continuare: il razzismo dei critici si ripete nel nazismo descritto nella parte di Arcimboldi, e via dicendo.) I critici però scompaiono del tutto dalla storia prima che il loro racconto si concluda; Fate, ripetendo l'atto dei critici, scompare prima di finire. In entrambi i casi il soggetto si dissocia dalla narrazione attraverso la narrazione; se ne va portando con sé la correlazione tra gli eventi. Il risultato ha la forma di narrazioni dissociate, o di narrazioni unite dalla loro dissociazione. Non è il soggetto (Fate, i critici) in quanto personaggio a ritirarsi dalla storia. A dissolversi è il soggetto come principio unitario. La narrazione fa esplodere non gli eventi ma la loro relazione: il significato. Dunque le specifiche atrocità in 2666 non possono essere interpretate come metafore di altre: gli omicidi di Juárez non possono essere interpretati secondo la metafora dell'Olocausto. Gli episodi, cioè, non possono essere compresi in termini di Olocausto, come "piccoli Olocausti", "post-Olocausti" o perfino forme di "fascismo", benché il nazismo sia il tema centrale dell'ultima parte del libro, insinuando nel lettore la tentazione di analizzare il romanzo come una riflessione sulla persistenza del nazismo o del fascismo nel mondo contemporaneo. Nessuna atrocità di 2666 serve da esempio o da fondamento dell'atrocità in quanto tale. Piuttosto ciascuna di esse funziona come un'ulteriore atrocità in una serie disconnessa ma ricorsiva.

Disconnessa? Non corriamo troppo. Ne "La parte de Amalfitano" Oscar Amalfitano (l'Oscar che Oscar Fate duplica e ripete), il padre di Rosa, esule cileno, professore di filosofia a Santa Teresa, traduttore di Arcimboldi e alter ego di Bolaño, trova dentro uno scatolone il Testamento geométrico di Rafael Dieste. Tenta con tutte le sue forze e poi ossessivamente di ricordare come è entrato in possesso dell'oggetto. Durante quale esperienza è entrato in contatto con questo libro? L'ha comprato, gli è stato dato, appartiene a qualcun altro? Incapace di risolvere il mistero, lo sopravvaluta. Le sue ruminazioni lo portano a scarabocchiare durante le lezioni delle figure geometriche: triangoli, quadrangoli, ottagoni, esagoni, linee che si intersecano. I punti chiave delle singole figure geometriche sono contrassegnati dai nomi di filosofi e intellettuali, da Eraclito a Harold Bloom. In seguito Amalfitano scrive, in tre file verticali, dei nomi che legge e rilegge, studiandoli dal basso verso l'altro, in orizzontale, diagonalmente. Ridispone cioè le colonne in una serie di formazioni geometriche per riordinare l'inventario e rileggerlo secondo il nuovo ordine. Attraverso le associazioni casuali, il professore di sforza di ricostruire la storia del pensiero, pensando che inevitabilmente vi figureranno i suoi pensieri e i suoi ricordi, compresi quelli che potrebbero rivelare la provenienza del libro di Dieste. Viene in mente la pratica surrealista della "scrittura automatica" come mezzo per rivelare idee represse. Anche Amalfitano raggruppa senza ricorrere al ragionamento, alla ricerca di scoperte inconsce.

Anzi, in seguito Amalfitano appende il Testamento geométrico alla corda del bucato, riecheggiando un artista legato appunto al surrealismo: Marcel Duchamp. Anche Duchamp appese alla finestra un trattato geometrico, esponendolo alle intemperie. Ready made malheureux non fu però realizzato materialmente da Duchamp ma da sua sorella. Duchamp le mandò le istruzioni da Buenos Aires, dove si trovava allora; a Parigi sua sorella posizionò il libro secondo queste direttive. L'unica immagine superstite dell'opera – il volume fu distrutto dal vento e dalla pioggia – è la piccola riproduzione dipinta dalla sorella, che evidenzia di disegno di due cerchi che si intersecano tra le pagine del libro.

Amalfitano appende il Testamento geométrico alla corda del bucato così che anch'esso possa "sperimentare" la propria distruzione. Descrive il vento del deserto, che fa sventolare i panni stesi e il libro. Queste folate si infilano negli indumenti come per provarli. Sembra quasi che il vento sfogli il libro per vedere se può trovarci qualcosa di utile, qualcosa che possa spiegargli la sua stessa essenza di vento, che rappresenta il tempo nel suo passaggio e nel suo logorare e segnare le parole. Può essere letta questa "scrittura"? Difficilmente: il vento, rovinando il testo, ne riplasma la forma e non il contenuto. Eppure Amalfitano, che si identifica con il vento, specula di potere leggere la verità della propria storia anche sulle pagine riscritte.

Sottolineerò un paio di possibili interpretazioni, tra le tante, di questa sezione.

Come prima cosa notiamo che nell'esperimento di Amalfitiamo la serie di eventi rappresentata dalle folate di vento viene unificata non da un soggetto ma da un libro. Una forma (il libro) che offre una testimonianza (testamento) sulla forma (geométrico) è la superfcie sulla quale i tempi sono impressi e aperti all'analisi. La continuità della storia non è contenuta nell'"io penso" ma si materializza come montaggio su una superficie monodimensionale, come una rete piatta o un labirinto per l'interprete e come interprete (Amalfitano come il vento). È un labirinto fatto non dagli uomini per gli uomini ma dagli elementi per nessuno. Quale serie di eventi mi ha portato in questo posto terribile, Santa Teresa? si chiede Amalfitano. È una questione di tempo: come mi hanno portato i tempi in questo tempo? Comunque, finché Amalfitano resta il soggetto che contempla questo quesito, non è possibile accostare il problema in sé. Un istante transita nell'altro secondo un certo ordine, ma alla base di questo passaggio c'è la mente di Amalfitano, all'interno della quale i diversi momenti si raccolgono in uno solo. L'io trascende la storia che ricorda; rimane costante nella storia (astorico, come un'identità: una donna, in quanto identità, rimane una donna nonostante i molti cambiamenti che può attraversare). Se Amaltifano è il soggetto della contemplazione, la verità della storia è astorica, il tempo è un epifenomeno e la causa e il significato delle azioni umane sono astrazioni trascendentali.

Naturalmente, come il vento che si infila negli indumenti stesi ad asciugare, il soggetto Amalfitano non è un soggetto. È forma pura, svuotata di ogni contenuto. Dunque egli deve rintracciare la propria storia attraverso un oggetto con il quale non ha alcun rapporto. La verità dell'io è scritta altrove. Il fatto che Amalfitano sia liberato dalla sua condizione di soggetto dal vento che gli "usurpa" i vestiti, rivela che il tempo ha preso il posto del soggetto. Il tempo è l'associazione di azioni umane. La brezza porta il passato nel presente, riunendo i due momenti nel Testamento geométrico, spazzando via l'"io penso" che in precedenza assolveva la funzione unificante. Questa coesione, attuata dal tempo, è strettamente formale. Dato che figura in un linguaggio incarnato dalla distruzione di un libro piuttosto che dai significanti e dai significati che ne recano il contenuto, il tempo è forma. Non è una serie di eventi, segni, immagini, personaggi, luoghi o racconti, ma la comunanza formale che trasforma i casi isolati in una serie. Il tempo porta un essere a quello successivo, con la semplice aggiunta di se stesso, nient'altro che forma. Amalfitano si trova al centro di questo vuoto. Ha bisogno di comprendere la forma come tempo, la causa e il rapporto tra gli episodi, di capire la propria situazione. Ma, azione del vento sul libro, il tempo non offre niente da decifrare, tranne la dissociazione del soggetto: la pazzia.

Perché la pazzia è davvero la sola "cosa" visibile che Amalfitano porta dal Cile in Spagna e in Messico, da Pinochet a Franco agli omicidi di Juárez, dal tempo al tempo.

Mentre Amalfitano mormora il mantra "la locura es contagiosa" (229), la sua demenza reca la dissociazione della storia che il professore "sperimenta": la dissociazione che collega gli eventi. Le disorganizzate elucubrazioni di Amalfitano rimettono in scena la pazzia di Edwin Johns (si veda sotto) in "La parte de los críticos" e di Lola, la moglie di Amalfitano, in Spagna. La pazzia del professore è a sua volta reiterata sia da Fate che, in chiave umoristica, da un poliziotto (lui stesso ripetizione sia di Lola che del Lalo Cura di Putas asesinas) in "La parte de los crímenes": Lalo Cura o "la locura", "la pazzia".

Qui emerge il tema del ready-made. Il tema si materializza per la prima volta in 2666 non attraverso il Testamento geométrico ma nel racconto dell'artista Johns. Rinchiuso in un manicomio, Johns si era tagliato la mano destra, l'aveva imbalsamata e attaccata a una specie di autoritratto multiplo. Il ready-made, come indica il gesto di Johns, è sempre dissociato da se stesso. In fin dei conti la mano tagliata, nell'opera, non conserva rapporti con la mano "di prima", quella che era attaccata al braccio di Johns. L'oggetto d'arte è un'installazione o un evento slegato dal passato dal quale proviene. Il ready-made si separa dalla sequenza di eventi, riordinandoli, come i "tempi" collegati dalla forma del tempo, piuttosto che da un soggetto, si frammentano in narrazioni independenti (ma accomunate). Il ready-made si presenta così com'è, come se fosse l'origine di se stesso (la vera origine è il taglio). Così il libro di geometria appeso da Amalfitano si dissocia dalla sua precedente esistenza di trattato di geometria, ripetendo simultaneamente il collage di Johns e lo storico Ready made malheureux di Duchamp. Quest'ultimo è a sua volta una ripetizione (la composizione in sé è la ripetizione delle istruzioni di Duchamp) di una ripetizione (il dipinto della sorella di Duchamp, l'unica testimonianza dell'installazione) di una ripetizione (i due cerchi disegnati nel libro). Il ready-made ripete senza rappresentare – il braccio di Johns sul collage non rappresenta ma ripete il braccio; il tomo appeso sullo stenditoio ripete senza rappresentare lo studio delle forme geometriche, svelando una serie di ripetizioni unite solamente dalla separazione tra i componenti: la frattura come forma dello spazio intermedio che tiene insieme le due "parti" e come il tempo che intercorre tra la ripetizione e la cosa ripetuta. La ripetizione e la cosa ripetuta, dunque, non si separano né si uniscono ma appaiono disunite e attaccate nello stesso tempo.

Il tempo è una forma in quanto separazione, in quanto presenza senza rappresentazione. È forma senza linguaggio o narrazione. Dunque è anch'esso ripetizione. Sappiamo che le condizioni della rappresentazione, del "contenuto", sono la convenzione e il rito, dunque la ripetizione.

La rappresentazione significa. Riferisce, rivela. G-a-t-t-o significa un animale domestico peloso che fa la fusa, oppure – se si preferisce – qualcos'altro. Ma in ogni caso significa. Però, mentre significa, la rappresentazione non rinuncia al proprio status di ri-presentazione. "G-a-t-t-o" è una ripetizione quanto "furry animal"; semplicemente non può significare ripetizione ma generare ripetizione. Di fatto, non appena il segno emerge, la ripetizione che lo costituisce esce di scena. La ri-presentazione è il limite interno o il rovescio della rappresentazione, tenuta in sospeso e astratta dal proprio aspetto.

Se il tempo e la ripetizione nominano entrambi la presenza senza la rappresentazione, o la forma senza il contenuto (non il significante senza un significato, che è qualcosa di totalmente diverso), se il tempo è ripetizione (anche se quell'è è separazione), essi ricadono nel ritmo della designazione.

In 2666 il ritmo è l'associazione di narrazioni, caratteri ed eventi, anche se ciascuno si conclude prima di raggiungere l'altro. Perché il ritmo unifica i due (del multiplo) ma rende anche due (una molteplicità) l'uno. Nel ritmo "A, B, A, B, A, A, B", due diverse narrazioni, A e B, funzionano come una singola narrazione all'interno di una serie, AB, per mezzo della ripetizione. Basta inserire una C, come in "A, B, A, B, A, A, C" e quell'unione si spezza. Il tempo come ritmo, e il ritmo come forma, associano le differenze e dissociano le unioni. Il ritmo, detto in altre parole, è la sospensione della narrazione. È il differimento interno della storia e suo punto di passaggio obbligato, come il coro della tragedia greca differisce la conclusione. La narrazione si divide tra storia e ritmo, rappresentazione e ripetizione, e dunque si separa da se stessa. Nello stesso tempo, il ritmo unifica. Il Testamento geométrico appeso allo stenditoio, sottolinea questo punto: la sospensione.

In precedenza ho suggerito che gli aneddoti di 2666 sono separati attraverso la loro ripetizione. "La parte de los críticos" (contenente la storia della pazzia di Johns) è chiusa, è interrotta, da "La parte de Amalfitano" (che comprende la storia della pazzia di Lola). Della disunione o dell'aggregazione resta solo la forma della ripetizione: tempo e ritmo come dissociazione del soggetto, come legame senza parentela, come follia. In 2666 Bolaño impiega questi motivi strutturali per generale due diversi umori testuali. Uno è la noia. I personaggi annettono una narrazione sospesa all'altra, pagina dopo pagina, senza direzione né fine. Il corposo volume 2666 ricorre all'episodico al fine di annoiare. La vera storia della pazza Lola, così come viene ricordata da Amalfitano, ne è un buon esempio. Questa serie di racconti può essere difficile da leggere, imprendibile. Il fatto è che forma una serie, un'unità, a causa di un'esperienza del tempo, che è diversa da una misura del tempo. La noia, come stato d'animo, è l'adesivo che tiene insieme le narrazioni sostituendosi allo strumento unificante più tipico rappresentato dalla cronologia (anche le cronologie che il lettore deve ricostruire, cui ricorrono tanto efficacemente autori come Rulfo o Vargas Llosa). L'altro stato d'animo creato dalla sospensione è – cos'altro? – la suspense. Un racconto troncato lascia la storia sospesa, e il lettore con essa. Si attende la soluzione del mistero nel frammento successivo, o in quello dopo ancora, finché non ci si dimentica di quell'episodio o ci si annoia. La suspense come anticipazione e l'anticipazione come esperienza del tempo uniscono narrazioni che possono non essere altrimenti collegate tra loro. L'opera di Bolaño, dunque, non è tenuta insieme dall'uso di una data tecnica, da un legame narratologico o dalla coerenza della trama, ma da umori e modalità che segnano il tempo: il tempo come rapporto tra diversi episodi. Il testo 2666 è pubblicato sotto forma di un unico romanzo e non di cinque. La traduzione inglese è attualmente distribuita sia in volume singolo che in volumi separati. Non si tratta di esigenze "editoriali" o di marketing. Unito o separato, 2666 è una questione di legami e di vincoli interni oltre che di contenuto.

Il tempo, il ritmo, la ripetizione, la forma stabiliscono un legame tra i soggetti. Alla festa che segue il match, in procinto di andarsene, dopo aver svolto a Santa Teresa la funzione di spettatore, cronista in un luogo nevralgico – una Ciudad Juárez che si trova oggi in una fase più critica rispetto a quando 2666 fu scritto e anche rispetto a quando ho cominciato io a scrivere questo saggio – e tuttavia impossibilitato a occuparsi del caso perché deve semplicemente seguire un irrilevante incontro di boxe, Oscar Fate è in corsa contro il tempo. Il labirinto che lo circonda, che lui non sa decifrare, crea uno stato d'animo angoscioso. Un film porno proiettato e riproiettato, una casa senza una chiara via d'uscita, stanze apparentemente arredate per perverse pratiche sessuali, Rosa perseguitata da uomini con dubbi scopi, droga, assassini: Fate è fuori di sesto, ansioso, impaziente. Il ritmo è sfasato. Cerca Rosa, anzi le ordina seppure educatamente di andarsene con lui: "Al estrecharla tuvo conciencia de la frialdad de su propia mano. He estado agonizando todo este tiempo [...] Estoy frío como el hielo. Si ella no me hubiera tomada la mano me habría muerto aquí mismo y hubieran que repatriar mi cadáver a Nueva York" (408). La stessa disperazione, un istante dopo, lo porta a colpire lo strano Corona. Questi ha una pistola, ma Fate quando lo colpisce non lo sa. Il suo non è un gesto di autodifesa. Fate agisce perché è giunto il momento. Dissociato dal ritmo che lo ha scalzato dal centro, spodestato dal suo ruolo di punto di vista, Fate non ha più alcuna prospettiva. Se vuole essere qualcosa e non niente, qualcuno e non nessuno, deve agire subito. La mano che ha teso verso Rosa, quella che adesso ha alzato su Corona. I movimenti cercano la stessa ri-associazione. Esercizi d'azione, mirano a ridare centralità all'io così che Fate possa riemergere come agente, fanno da legame tra il caos degli accadimenti, da causa degli eventi. E però il pugno non fa che allontanarlo ulteriormente e con forza dal corso degli eventi e dal suo personaggio. Il rapporto tra gli eventi è lo stato d'animo, la serie di colpi: il ritmo che muove Fate, non l'agire di Fate. I protagonisti o i soggetti non possono collegare gli eventi. Possono solo aggiungere la loro azione ad altre azioni della sequenza, conservando o ricostituendo il ritmo che unisce le cose e che ha dislocato protagonisti come Fate.

Abbiamo detto che colpendo Corona Fate ripete la violenza dei critici di Arcimboldi. Un evento si succede all'altro all'interno del récit (ordine in cui le storie vengono narrate), non dell'histoire (la cronologia della trama). Quincy Williams, che recita il ruolo di Fate, attore nel sogno di un altro più che se stesso, segue le istruzioni di una sceneggiatura. Personaggio metanarrativo, sganciato dal personaggio fittizio di nome Williams, Fate deve comunque obbedire alle leggi del testo. E quelle leggi dicono: il soggetto (Fate) per agire deve ripetere. Il ritmo del testo dice all'attore Fate che ora, questo preciso momento de "La parte de Fate", è il momento della ripetizione, è il momento dell'azione. Il soggiacere del protagonista alla forza di una cadenza o di una modalità testuale, come già suggerito, può sia stabilire che ricostituire il ritmo che segue. In entrambi i casi, comunque, l'attore risponde al suo mandato: la responsabilità dell'agire. Osserva Bolaño: "[l]os escritores no sirven para nada. La literatura no sirve para nada. La literatura sólo sirve para la literatura’ (Bolaño 92). La letteratura introduce il ritmo e la forma, più che i soggetti, come elementi di integrità dell'opera. Ciascuna opera letteraria "serve" la letteratura reiterando la sua formazione originaria, ricominciandola da capo. La letteratura, in altre parole, è in debito con le leggi della lingua. Queste leggi non sono mai date, naturalmente. Sono portate alla luce dai testi, come quelli letterari. La terza parola di una specifica frase è dettata dalla grammatica, dalle scelte semantiche, dal ritmo (e così via) rappresentati dai due significanti precedenti, dalle frasi che circondano quelle parole, dal dialogo tutto, dalla situazione e/o dalla lingua in cui è espressa ciascuna articolazione e dal rapporto di questa lingua con le altre. Il linguaggio è aperto all'innovazione nella misura in cui risponde o reagisce ai propri obblighi interni, vincolato com'è a queste relazioni. Un'affermazione può esprimere qualsiasi cosa; ma non esprime niente se non risponde all'obbligo che il linguaggio le impone.

Un romanzo è un'articolazione all'interno di una serie linguistica e letteraria che non può fare a meno di seguire. Risponde a direttive che non può ignorare. Abbonda di queste ingiunzioni, che ripete per azzerarle. Un'opera come 2666 è profondamente autonoma. Al servizio di quell'autonomia, instaura e distrugge i dogmi ottenendo non la radicale separazione del testo dal mondo, ma del mondo del testo dagli altri mondi. Così Fate, in "La parte de Fate", ripete la "grammatica" e il ritmo di altre sezioni del volume, come "La parte de los críticos"; quella ripetizione o intervento rappresentano, commentano o riformulano esclusivamente le regole del linguaggio, della letteratura, di altre opere di Bolaño e dello stesso 2666. In precedenza abbiamo descritto la strana lingua di "La parte de Fate". È una lingua autoreferenziale, che non riflette il mondo esterno ma reitera e rimodella la propria struttura, affermando la propria autonomia.

Mediata da un protagonista che è insieme fittizio (Quincy Williams) e una rappresentazione fittizia (Fate) di quella finzione, situato in una città inventata, testimone dell'orrore suscitato da un'ondata criminale che (per lui) non avrà mai luogo, "La parte de Fate" procede come una risposta alle necessità formali di 2666. E anche l'enigmatico titolo 2666 si riferisce esclusivamente a se stesso, all'opera di Bolaño che nomina.

Indubbiamente "La parte de Fate", e 2666 nel suo complesso, rappresentano un luogo storico, la Ciudad Juárez di oggi. E i fatti che accadono in quest'area urbana sono legati nel romanzo a realtà storiche: il Cile di Pinochet, l'Olocausto, l'amaro mondo dell'Accademia, il razzismo, la perversione, la corruzione delle autorità e della polizia. Il romanzo non può non rappresentare la storia. Ma la rappresentazione deve riuscire a superare la fedeltà del testo alla sua forma, che interrompe quella rappresentazione. La perseveranza della forma, la ripetizione, disgrega la continuità dell'historia, la rappresentazione. Uno specifico momento testuale potrà allora non occupare alcuno spazio nella trama, mentre avrà un ruolo fondamentale nel mantenimento o nella riorganizzazione della forma seriale. Bolaño non può esprimere commenti sugli omicidi di Ciudad Juárez, o sulla politica in generale, senza "ubbidire" alle necessità della letteratura. La dichiarazione politica è dunque disgiunta da se stessa attraverso l'enunciazione, non è in grado di sostenere il doppio vincolo. La responsabilità verso l'historia implica che ci si si scordi della forma, e viceversa. Più 2666 assolve il suo dovere letterario, più perde la propria dimensione storica e politica. Più parla di storia, più rinuncia al proprio statuto di letteratura. Occupandosi di politica dimentica la letteratura; occupandosi di letteratura si allontana dalla politica. Non può avere l'una senza rinunciare all'altra. Il romanzo registra, parola dopo parola, questa spaccatura; 2666 narra la sua dissociazione da se stesso, abbracciando la pazzia.

In "La parte de Archimboldi" lo scrittore inventato Benno von Arcimboldi (pseudonimo di Hans Reiter), in Germania pochi anni dopo l'Olocausto, finisce il suo primo romanzo e noleggia una macchina per scrivere da un ex scrittore. La storia dell'uomo, lunga otto pagine, costituisce un racconto indipendente. Noi tedeschi, dice l'ex scrittore, siamo vigliacchi e attaccabrighe, che in fin dei conti sono la stessa cosa. Ora piagnucoliamo e ci affliggiamo e diciamo noi non lo sapevamo!, eravamo all'oscuro di tutto!, sono stati i nazisti, noi avremmo agito diversamente! Sappiamo lamentarci. Sappiamo risvegliare la compassione e la pena. Non ci importa che si prendano gioco di noi, purché ci compatiscano e ci perdonino. Ci sarà poi tempo di inaugurare un lungo ponte di amnesia.

Il vecchio chiede al giovane Arcimboldi se capisce. Arcimboldi risponde di sì, anche se non siamo sicuri che sia così. In realtà i commenti dell'ex scrittore servono a chiarire una questione abbastanza oscura: "Yo fui escritor". Dico e so queste cose, dice il vecchio, perché io sono stato uno scrittore.

E poi spiega. Le opere minori in realtà non esistono, esistono solo grandi scrittori e capolavori (questa visione riecheggia quella di Bolaño). Si potrebbe pensare, osserva il vecchio, che la popolazione letteraria comprenda i grandi e i minori, così come un grande bosco è fatto di laghi e di alberi immensi ma anche di alberi normalissimi, di ciuffi d'erba e di pozze d'acqua. In realtà gli scrittori o i libri minori, come fantasmi platonici, sono copie epifenomeniche di obras maestras. Non sono inferiori a esse. Semplicemente non esistono. La scrittura espone lo scrittore minore a questo fatto: la mia opera è la ripetizione di un'altra opera, una grande opera. Nelle viscere dello scrittore minore e dell'opera minore "no hay nada" (983): non c'è nulla. Certo, la comunità letteraria e quella accademica tratteranno queste maschere – questi epifenomeni – come facce vere. Interessato all'immortalità "conquistata" dal capolavoro, ciascun membro della cerchia letteraria autorizza la bugia, riconosce la grandezza di altri così che questi ricambino autenticando la sua. Non sono nemmeno necessari sotterfugi e astuzie: il plagio dello scrittore è un "plagio consentido" (985). Gli abitanti dei "boschi della letteratura", critici compresi, formano un simulacro collettivo, mettendo a tacere il no hay nada denunciato dalla scrittura.

Arte e critica, scrittura e lettura, non vanno confuse: sono cose del tutto distinte. La lettura, dice l'ex scrittore, è piacere e gioia. La scrittura, invece, è innaturale e tediosa: "un ejercicio aburrido y antinatural" (Bolaño 92). Lo scrittore deve certamente leggere, perché la lettura è la palestra del mestiere. La frequentazione della biblioteca, però, non insegna la scrittura. La scrittura nasce dall'esperienza, "por encima de la biblioteca prevalece la experiencia" (985).

L'"esperienza", però, non è esperienza di vita. L'esperienza delle scrittura viene solo dalla scrittura, dove lo scrittore sperimenta l'inquietante ritorno dei capolavori che ha letto. Nello specchio di sé che è il suo testo l'autore vede le opere di altri, che si insediano nella sua opera e in lui, prendendone il posto. In quel riflesso c'è il nulla, l'abisso. L'io che legge capolavori traendone piacere è annientato da quelle letture quando rivisitano la sua scrittura come fantasmi e creature mostruose. La lettura prepara lo scrittore a un evento, l'annientamento, per il quale non ci sono precedenti e dunque neanche preparazione.

La descrizione di quanto accade è dunque inconcepibile. L'artista, annientato, non è presente per registrare l'esperienza. Dopo l'apparizione del fantasma può naturalmente continuare a scrivere. Ma se sta scrivendo significa che non ha ancora scritto. Se ricorda l'esperienza non l'ha vissuta, e dunque non può ricordarla. Se concede significato all'irrisorietà, al no hay nada dell'autore e dell'opera, tutto questo è aggirato ed escluso. Dunque con la scrittura si compie una distruzione, che però non viene subita da un io. Il ricordo dell'evento e l'evento in sé sono radicalmente dissociati, poiché la continuità tra i due – il soggetto – è a sua volta frantumata, è a sua volta il luogo della dissociazione. Così come nessun tedesco è responsabile di un Olocausto progettato e messo in atto da tedeschi, nessun soggetto scrivente è responsabile della povertà del settore letterario. Il paradosso spiega la mancanza di senso di colpa dei personaggi più sinistri di Bolaño, come i critici di "La parte de los críticos", Sammer di "La parte de Archimboldi", il prete di Nocturno de Chile, il pilota-poeta di Estrella distante. Perché "io" dovrebbe sentirsi responsabile del crimine di un io che – in seguito e a causa del crimine – "io" non riesce più ad associare a se stesso, che "io" non è più e dunque non è mai stato?

C'è mostruosità, ma nessun io è il mostro: questa è la mostruosità. Esemplificare l'orrore con una figura, come Pinochet, significa mancarlo. Pinochet non è la causa della propria ascesa al potere; né il regime di Pinochet è il risultato della depravazione morale di un singolo o di un gruppo. "Pinochet" è qualcosa d'altro, e richiamarlo attraverso immagini di singoli colpevoli e singole vittime è solo un altro modo per evitarlo.

L'ex scrittore conclude il suo aneddoto. Quando era ancora uno scrittore, assistette a una serie di conferenze di un autore – il vecchio si rifiuta di fare il suo nome – che aveva scritto dei capolavori. L'ex scrittore si aggrappò a ogni parola di quelle conferenze, tentò invano di incontrare l'autore, e ben presto rinunciò a scrivere. In seguito lo intravide nuovamente, riflesso negli occhi e nel volto del dipendente dell'obitorio della facoltà di Medicina Legale. In quell'occasione l'ex scrittore si accese una sigaretta, ma l'uomo gli disse che all'obitorio era vietato fumare. Il fumo, disse, danneggia i morti, la cui esistenza dipende dalla purezza. L'ex scrittore legge la presenza del grande autore in questo commento di un altro, indirettamente, scoprendo così il compito di ogni grande scrittore: conservare la santità di ciò che è passato così che possa essere capito nel modo giusto, nella sua purezza originaria. Si legge il compimento di questo nel capolavoro, proprio perché – secondo l'ex scrittore, proprio quando decide di non scrivere più – lo si legge: il capolavoro è tale perché e quando viene letto, perché apprezzato nelle condizioni in cui i morti possono restare dove sono così che il soggetto possa restare dov'è. Ma scriverlo non è possibile: il compito non può che rovinare lo scrittore.

Ogni scrittore è un ex scrittore. Perché, come sottolinea Bolaño, scrivere è "[...] imposible a mantenerse a salvo. Todo mancha" (Bolaño 92). Lo scrivere in sé non conserva ma macchia, rovina.

Ecco perché il grande autore, così ammirato dall'ex scrittore, deve rimanere non solo senza nome ma anche senza opere. La grande scrittura, che conserva ciò che è passato, non può apparire nella scrittura. Non è possibile offrire un esempio di grande scrittura scrivendo, perché se la grande scrittura salva, lo scrivere rovina. Per questo i tanti famosi (come Arcimboldi) e famigerati poeti/romanzieri che appaiono nel testo di Bolaño, e le cui vite e opere sono descritte dettagliatamente, non vengono mai citati. Non solo Bolaño non riproduce una sola riga (a parte le assurdità), ma nemmeno offre un solo riassunto o una descrizione, limitandosi a una sorta di descrizione astratta che non rivela niente e che sembra essere una strana specialità di Bolaño: parlare senza dire nulla. L'ex scrittore non offre un esempio di grande scrittore o di grande scrittura perché non ne esistono. Le opere esistenti sono opere minori, e le opere minori distruggono.

L'autore di capolavori progetta le forme e dà forma ai progetti che tutti i romanzi seguono. I romanzi si limitano a seguire queste forme, macchiandole; la ripetizione, così intaccata, può a sua volta rappresentare un nuovo modello. Tuttavia, di fronte alla propria scrittura come ripetizione di un capolavoro, lo scrittore scompare. Ciò significa che il vero capolavoro è la ripetizione, che sospende il soggetto dalla sua opera. Assumendo il ruolo del soggetto come sede della coesione, la ripetizione uccide (il soggetto, appunto). I tentativi di tornare dalla dissociazione tradiscono la pazzia. L'opera segue un ritmo che la scrittura non può produrre, rappresentare, controllare ma solo seguire come si segue un maestro, perché la scrittura è quel seguire, quell'arrivare sempre in ritardo sull'esperienza, proprio come il suo autore.

L'ultima opera di Bolaño, presentando il tempo come altro dalla cronologia, e attraversando tutti gli spazi delimitati, svela il grande enigma dei tempi, dei nostri tempi. Noi non possediamo un concetto che esprima la relazione o l'unità tra le cose, e dunque la conoscenza delle cose stesse, che sono questa relazione all'interno della totalità delle relazioni. Termini come "globalizzazione" rivelano appunto la povertà dei concetti con cui ci sforziamo di afferrare l'unità che la globalizzazione non è in grado di nominare. La correlazione tra le nostre idee guida il nostro pensiero; ma per quel pensiero, per quel legame, non esiste alcuna idea. Il tempo, nel romanzo, lega la serie multipla degli eventi. Ma il tempo non è un concetto; è una forma dell'essere che rifugge la concettualizzazione. Ecco perché 2666 si incentra sugli scentrati omicidi seriali di Santa Teresa o Ciudad Juárez contenuti in "La parte de los crímenes": omicidi seriali che possono anche non essere opera di uno o addirittura più omicidi seriali. È interessante che tutta la violenza di 2666 sia seriale. Ciascun atto di brutalità è la ripetizione di atti analoghi contenuti nel testo. L'omicidio seriale esprime una certa automaticità o tecnicità, una sorta di ritmo che pervade e domina la storia umana, l'azione umana, il corpo umano. Gli omicidi sono responsabilità di uomini ma non di soggetti, che sono qui soppiantati dalla persistenza del ritmo. Gli omicidi e gli stupri di donne messicane, descritti cadavere dopo cadavere attraverso l'indifferenza dei rapporti di polizia, appartengono a questa serie e al contempo costituiscono un nucleo a sé stante. In quanto sequenza separata, si pongono come un'unica ipotesi complottista che coinvolge poliziotti, governo, sindacati, narcotrafficanti, prostitute, magnaccia, turisti, proprietari di maquiladoras, compagnie internazionali; o come un numero di fatti indipendenti, ciascuno dei quali implica una data combinazione di omicidi o solo uno. La narrazione procede accatastando dettaglio su dettaglio, nome su nome, così da materializzarsi come cumulo incompleto e incompiuto: non perché verranno trovate altre vittime (anche se è così) né perché non si troverà il vero assassino (e anche questo è vero), ma perché i rapporti di polizia possono essere sempre riordinati, trasformando un caso in un evento alternativo e distinto da questo particolare caso. L'ammasso è potenzialmente una permutazione infinita di riarticolazioni. Le vite private dei poliziotti che raccolgono le informazioni, le indagini di investigatori privati e giornalisti e i resoconti mediatici che divulgano i fatti finiscono gradualmente nel montaggio di fatti "nudi e crudi". Le possibili combinazioni di eventi si moltiplicano di conseguenza. Ecco perché ciascun caso va chiuso senza una soluzione: se cerró el caso. Lo "stop" è il ritmo dell'omicidio che lega un delitto all'altro, o a tutti gli altri. Quella cessazione, anzi, si sostituisce al vero omicida, che se trovato renderebbe possibile l'identificazione di una determinata "unità di reato": l'omicidio di una o più donne, uno specifico insieme di delitti o tutti i delitti "finora" perpetrati da un singolo o da più persone, o risultato di un complotto che coinvolge tutti i possibili colpevoli, per quanto astratta sia quella totalità. Lo specifico caso deve essere chiuso perché la serie di cui fa parte possa essere analizzata. Se l'indagine si concentra sulla singola vittima, concedendo al cadavere un nome e un'identità – umanizzandolo, come si suol dire – perde di vista l'insieme che fornisce la chiave dell'omicidio. Ma se si concentra su una serie l'indagine deve essere comunque chiusa perché così facendo ha aggirato le singole morti che compongono quella serie. La chiusura di un caso serve da comune denominatore che unifica l'insieme. Non sono le vittime a essere private del nome: in 2666 vengono puntigliosamente nominate. A mancare di un nome è la chiusura del caso, che pone in relazione l'universo fittizio di 2666 con se stesso e con altri universi, reali e immaginari, dissezionando continuamente l'insieme.

Riferimenti bibliografici
Bolaño, Roberto, 2666, Barcelona, Anagrama, 2004.
Bolaño, Roberto, 2666, Translated by Natasha Wimmer. New York, Farrar, Straus, and Giroux, 2008.
Braithwaite, Andrés, Bolaño por sí mismo: entrevistas escogidas, Santiago, Chile,
Ediciones Universidad de Diego Portales, 2006.
González Rodríguez, Sergio, Huesos en el desierto, Barcelona, Anagrama, 2002.

Brett Levinson è professore di Letteratura Comparata alla Binghamton University, State University of New York. I suoi campi di ricerca comprendono la letteratura latinoamericana e gli studi culturali, gli studi postcoloniali, la filosofia continentale, la psicanalisi, la teoria letteraria e il Terzo Cinema. Ha recentemente pubblicato Market and Thought: Meditations on the Political and Biopolitical (Fordham UP, 2004) e The Ends of Literature: Post-transition and Neoliberalism in the Wake of the Boom (Stanford UP, 2002).

Traduzione di Manuela Vittorelli.

Questa traduzione è pubblicata anche sul sito www.archiviobolano.it